gbr/gbr_a.gif expozice/poet01_a.jpg menu/nmenu02c.png expozice/poet01_d.jpg expozice/exp1_g.png expozice/poet01_g.jpg expozice/exp1_j.png expozice/poet01_j.jpg

Karel Teige: MALÍŘSTVÍ A POEZIE (DISK č. 1; Praha 1923, str. 19 ? 20)

Moderní produkce výtvarná, slovesná, hudební, pokud je skutečně moderní, tedy pokud je skutečně hodnotná, basuje cele na kubismu.

Dnešní kubismus je ovšem zcela jiný, než kubismus 1909 či 1913. Fotoaparát zrušil společenskou smlouvu mezi malířstvím a skutečností. Od Cézanna k Picassovi dovršena ohromná práce: výtvarná produkce desinfikována od všeho zpodobivého, dekorujícího, anekdotického. Postup a b s t r a k c e, g e o m e t r i s a c e dostoupil vrcholu.: skutečnost, jež byla východiskem, zdeformovaná a posléze přepodstatněna v souhrn autonomních, primérních, geometrických tvarů, výmluvných barev, ovládaných specifickými zákony obrazové komposice a konstrukce, z jejichž harmonie line se silná poesie. nyní nastoupena cesta opačná: cesta k o n k r e t i s a c e. Cézanne dělal z láhve válec, aby láhev vyhověla obrazové komposici. Juan Gris dělá z válce, daného obrazovou stravbou, láhev, aby obdržel kontakt s realitou. Geometrická skladba obrazu oživována tu a tam doteky syrové životní reality, která navozují v diváku mocné emoce. P o e s i e  n á z n a k u, š i f r y, m i n i m a. Strojová doba elektrického století poskytla nové tvary, které okouzlují moderně vychovaný zrak, dojímají intensivně naši sensibilitu. Italští futuristé usilují o mechanické umění, byť ne zcela logickou metodou, a autoři jako Léger, Archipenko, Lipchnitz, Laurens, Gleizes a j. usilují o monumentalitu stroje ve svém díle. Životní podívaná ulice, sportu, biomechanická krása, ustavičné drama na povrchu globu, které pozorujeme v novinách a zejména v  k i n u, stupňuje dramatism lidského žití. Estetika stává se f o t o g e n i c k á a v i t a l i s t i c k á.

Bezpředmětné komposice, studující čisté tvary a jejich vzájemné vztahy, jsou zcestným důsledkem kubismu: Mondrian, Doesburg apod. jsou v nebezpečí dekorativismu.

P r o b l é m n o v é h o o b r a z u? Bude ještě obrazem? Zajisté ne věčně. Obraz je buď p l a k á t e m, veřejné umění jako kino, sport, turistika ? jeho místem je ulice; nebo je p o e s i í, čistě výtvarnou poesií, bez literatury ? pak jeho místem je kniha, kniha reprodukcí, jako kniha básní. Nikdy není správné nalepiti jej na zeď pokoje. Tradiční zarámovaný obraz znenáhla je opouštěn a pozbývá faktické funkčnosti.

Básnictví zbaveno Marinettim pout syntaxe, interpunkce atd. přijalo v Apollinairových ideogramech formu optickou, grafickou. Báseň se kdysi zpívala, nyní se čte. Recitace stává se nesmyslem a ekonomie básnického výrazu je především optická, výtvarná, typografická, ne fonetická a onomatopoická.

Báseň se čte jako moderní obraz.
Moderní obraz se čte jako báseň.

Sochařství bylo odmítnuto moderní architekturou: zbývá jen kabinetní plastika, která však se příčí modernímu estetickému citu. Archipenko a Laurens snažili se převésti je v malbu, obohatiti obrazovými elementy = s k u l p t u r á l n í m a l í ř s t v í. Lipchitz tvoří z ní formovou architekturu monumentální. Plastika v dosavadních svých druzích vymírá, jako vymřely fresky, mosaiky, jako zkomírá román, drama, jako vadne tradiční koncepce obrazu.

Stojíme před logickým důsledkem: f u s e m o d e r n í m a l b y s  m o d e r n í p o e s i í. Umění je jedno, a toť p o e s i e. Uvidíte (v 2. čísle ?Disku?) OBRAZOVÉ BÁSNĚ, k t e r é j s o u ř e š e n í m p r o b l é m ů, s p o l e č n ý ch m a l b ě a p o e s i i. Tato fuse pravděpodobně vyvolá dříve či později l i k v i d a c i, třeba pozvolnou, tradičních způsobů malířských a básnických. O b r a z o v é  b á s n ě j s o u  z c e l a  k o n f o r m n í  a k t u e l n í m p o ž a d a v k ů m. Mechanická reprodukce umožňuje k n i ž n í f o r m u o b r a z u. Bude nutno vydávati k a i h y o b r a z o v ý ch b á s n í. Mechanická reprodukce obstará zlidovění umění ve velkém a bezpečně. T i s k je prostředníkem mezi uměleckou produkcí a diváky, ne musea a výstavy. Starý typ výstav je na vymření, příliš se podobá galerijnímu mausoleu. Moderní výstava musí být bazarem (veletrh, světová výstava) moderní produkce, manifestací elektrického, strojového století. Mechanická reprodukce a tisk učiní posléze zbytečnými originály, vždyť přece rukopisy házíme po otištění do koše.

*
Konstruktivismus

Architektura dneška, řízená směrnicemi p u r i s t i c k é e s t e t i k y, je konstruktivistická, j e s t a v e b n í m, n e d e k o r a t i v n í m a a p l i k o v a n ý m u m ě n í m. Z moderních konstrukcí a materiálů (beton, sklo, železo), podřízených zákonům e k o n o m i e a ú č e l n o s t i, vytěžila soulad disposic, harmonii proporcí, vznešenou poetickou krásu, hodnou své doby.

*
Poetismus

Malířství i básnictví, druhdy ideologické, dospělo, zásluhou kubismu, k čisté poesii. Vzniká OBRAZOVÁ POESIE.
*
Umění bioskopické

Biomechanika je jedinou dramatickou podívanou dneška. Sport, k i n o.

*

Nové umění přestává býti uměním. Rodí se nové oblasti a P O E S I E rozšiřuje své hranice, vystupuje z břehů a spájí se s mnohotvarým moderním životem globu.

Karel Teige: POETISMUS - První manifest poetismu (Host III; Praha 1924, str. 197 ? 204)

V bezeslohovém 19. století zrodily se ismy, ležérnější a méně závazné náhražky slohů. Dnes není vládnoucího ismu, po kubismu stali jsme se svědky soupeřství přečetných uměleckých škol a vyznání. Umění pozbylo směrnic a do krajnosti rozindividualizováno drobí se ve skupiny, které se zvou avantgardami. Není ismu, je jen "nové umění", "nejmladší umění", které se často chlubí bludy starými jako svět, říkajíc jim: věčné pravdy. Degenerace ismů je prostě symptomem očividné degenerace dosavadních druhů umění.

A přece vzniká nový sloh a s ním nové umění, které přestalo být uměním; neznajíc tradičních předsudků, připouští každou slibnou hypotézu, sympatizuje s experimenty a jeho způsoby jsou tak vlídné, zdroje bohaté a nepřeberné jako život sám.

Tímto uměním budou se pravděpodobně nadále zabývat duchové méně literátští a profesionální, ale zato mnohem živější a veselejší. V jeho květech naleznete tolik omamné vůně života, že vám to dá zapomenout umělecké problematiky.

Umělecký profesionalismus nemůže nadále trvat. Je-li nové umění a to, co nazveme POETISMEM, uměním života,   

uměním žít a užívat,
musí být posléze tak samozřejmé, rozkošné a dostupné jako sport, láska, víno a všecky lahůdky. Nemůže být zaměstnáním, je spíše obecnou potřebou. Žádný individuální život, má-li být prožit morálně, to jest: v úsměvech, štěstí, lásce a důstojnosti, neobejde se bez něho. Profesionál umělec je omyl a do jisté míry už dnes anomálie. Na pařížskou olympiádu 1924 nebyly připuštěny profesionálské kluby. Proč bychom neměli rovněž tak rezolutně odmítnout profesionální cechy malujících, píšících, modelujících a cizelujících obchodníků? Umělecké dílo není obchodní spekulační artikl a nemůže být předmětem kožené akademické diskuse. Je podstatně dar nebo hra bez závaznosti a následků.

Nová, bezčetná a skvoucí krása světa je dcerou aktuálního života. Nezrodila se z estetické spekulace, romantické ateliérové mentality, ale je prostým rezultátem cílevědomé, disciplinované a pozitivní produkce a životní aktivity lidstva. Neusídlila se v katedrálách či galériích; ven do ulic, v architektuře měst, v osvěžující zeleni parků, v ruchu přístavů a ve výhni průmyslu, jenž živí naše primární potřeby, našla svůj domov. Nepředepsala si, formalistních receptů: moderní tvary a útvary jsou rezultátem cílevědomé práce, vyrobeny dokonalým provedením pod diktátem účelu a ekonomie. Obsáhla inženýrův výpočet a naplnila jej básnickou vizí. Věda o stavbě měst, urbanismus, poskytla tak díla úchvatná a básnická; narýsován půdorys života, předobraz budoucnosti, utopie, již uskuteční rudá budoucnost. Její produkty jsou stroje blahobytu a štěstí.

Nová krása zrodila se z konstruktivní práce, jež je základnou moderního života. Triumf konstruktivní metody (zánik manufaktury, potlačení dekorativního umění, produkce v sériích, typizace a standardizace) je umožněn jen hegemonií ostrého intelektualismu, jenž se projevuje v soudobém technickém materialismu. Marxismus. Konstruktivní princip je tedy principem podmiňujícím samotnou existenci moderního světa. Purismus je estetická kontrola konstruktivní práce, nic více, nic méně.

Flaubert napsal prorockou větu: "Umění zítřka bude neosobní a vědecké." Bude to tedy ještě umění? Dnešní architektura, stavby měst, průmyslové umění je vědou. Není to umělecká tvorba tryskající z romantického nadšení, ale prostá intenzívní civilizační práce. Sociální technika.

Poetismus je korunou života, jehož bází je konstruktivismus. Relativisté, jsme přesvědčeni o skryté iracionalitě, kterou vědecký systém nepostřehl a nepotlačil. Je v zájmu života, aby výpočty inženýrů a myslitelů byly racionální. Ale každý výpočet racionalizuje iracionalitu jen na několik desetinných míst. Výpočet každého stroje má "pí". V dnešní době je třeba zvláštní dispozice k zažití příkrých psychologických kontrastů až paradoxně zahrocených. Kázeň celku. Žízníme po svobodě individua. "Po šesti dnech práce a budování světa je krása sedmým dnem duší." Touto větou z O. Březiny bylo by opravdu možno vystihnout poměr poetismu a konstruktivismu. Když člověk žil jako pracující občan, chce žít jako osoba, jako básník.

Poetismus je nejen protiklad, ale i nezbytný doplněk konstruktivismu. Bázuje na jeho půdoryse.

Umění, které přináší poetismus, je ležérní, dovádivé, fantaskní, hravé, neheroické a milostné. Není v něm ani špetky romantismu. Zrodilo se v atmosféře jaré družnosti, ve světě, který se směje; co na tom, slzí-li mu oči. Převládá humorná letora, od pesimismu bylo upřímně upuštěno. Posunuje emfázi směrem k požitkům a krásám života, ze zatuchlých pracoven a ateliérů, je ukazatelem cesty, která odnikud nikam nevede, točí se v nádherném vonném parku, neboť je to cesta života. Hodiny tu přijíždějí na rozkvetlých růžích. Je to vůně? Je to vzpomínka?

Nic. Nic než lyricko-plastické vzrušení před podívanou moderního světa. Nic než milostná náklonnost k životu a k jeho výjevům, vášeň modernosti, modernolatrie, abychom užili slova Umberta Boccioniho. Nic než štěstí, láska a poezie, rajské věci, kterých nelze zakoupit si za peníze a jež nemají té závažnosti, aby se pro ně lidé vraždili. Nic než radost, kouzla a znásobená optimistická důvěra v krásu života. Nic než bezprostřední data senzibility. Nic než umění ztrácet čas. Nic než nápěv srdce. Kultura zázračného oslnění. Poetismus chce udělat ze života velikolepý zábavní podnik. Excentrický karneval, harlekynádu citů a představ, opilé filmové pásmo, zázračný kaleidoskop. Jeho múzy jsou laskavé, něžné a smavé, jejich pohledy jsou tak fascinující a nesrozumitelné jako pohledy milenek.

Poetismus je bez filosofické orientace. Přiznal by se asi k diletantskému, praktickému, chutnému a vkusnému eklekticismu. Není světovým názorem - tím je nám marxismus, ale životní atmosférou, a to jistě ne atmosférou pracovny, bibliotéky, muzea. Mluví patrně jen k těm, kdož jsou z nového světa, a nehodlá být pochopen a zneužit paséisty. Harmonizuje životní kontrasty a protiklady a význačno na něm je, že poprvé přináší poezii, která nepotřebuje slova, hudby či rýmu, po níž toužil už Whitman.

Poetismus není literatura. Ve středověku se veršovaly i zákoníky a gramatická pravidla pro školní potřebu. Tendenční ideologické verše s "obsahem a dějem" jsou posledním přežitkem tohoto básnění. Krása poezie je bez intencí, bez velkých frází, bez hlubokých úmyslů, bez apoštolátu. Hra krásných slov, kombinace představ, předivo obrazů, a třeba beze slov: Je k ní třeba svobodného a žonglérského ducha, který nehodlá poezii aplikovat na racionální poučky a infikovat ji ideologií; spíše než filosofové a pedagogové jsou klauni, tanečnice, akrobati a turisti moderními básníky. Sladkost umělosti a spontaneita citu. Sdělení, báseň, dopis, milostný rozhovor, improvizace flámů, causerie, fantazie a komika, vzdušná a lehká hra karet, vzpomínky, báječná doba, kdy se lidé smějí: týden v barvách, světlech a vůních.

Poetismus není malířství. Malířství, zavrhnuvši anekdotičnost a vyhnuvši se nebezpečenství dekorativismu, nastoupilo cestu k poezii. Jak poezie zvýtvarněla (v díle Apollinairově, Marinettiho a v Birotově "poezii plenéru" i v jeho filmech), tak malířství, osvobodivši v kubismu formu a barvu, přestalo imitovat skutečnost, nebo i by nemohlo konkurovat s reportérskou fotografií, a jalo se básniti optickým tvarem. Ve vlajkové řeči vytvořena optická slova. Rovněž v mezinárodních dopravních značkách. Abstraktivismus a geometričnost, dokonalý a neomylný systém nadchne moderního ducha. Emancipace od rámu obrazu, započatá Picassem a Braquem, vede posléze k popření tabulového obrazu. Poetický obraz je obraz knižní, fotografický, fotomontážní.

Nová básnická řeč je heraldikou: řečí znaků. Pracuje se standardy. (Např. Au revoir! Bon vent, bonne mer! Adieu! zelený disk: cesta otevřena, červený disk: cesta zavřena.)

Poetismus není ismem, totiž ismem v dosavadním úzkém slova smyslu. Nebo i dnes není uměleckého ismu. Konstruktivismus je metodou veškeré produktivní práce. Poetismus je, opakujeme, v nejkrásnějším smyslu slova uměním žít, zmodernizovaným epikureismem. Nepřináší estetiku, která by cokoliv zakazovala a nakazovala. Nerad by utvářel dnešní i příští život podle abstraktních pravidel. Není kodifikované morálky; morálka utváří se jen kamarádskými vztahy soužití, od člověka k člověku, rozkošný neúzkoprsý bontón. Ismy ostatně jsou ne zcela přesným pojmenováním, neznamenají to, co říkají, a vykládat je doslovně, téměř etymologicky a filologicky, byla by někdy zuřivá pošetilost (např. kubismus). Poetismus ani konstruktivismus nesluší se chápat jinak než jako označení metody, názoru, vyznání, jako prosté pojmenování (jako v případech: socialismus, komunismus, liberalismus etc.).

Poetismus není umění, tj. není umění v dosavadním romantickém smyslu slova. Přistoupil k regulérní likvidaci dosavadních uměleckých odrůd, aby nastolil vládu čisté poezie, skvící se v nesčíslných formách, mnohotvaré jako oheň a jako láska. Je mu k dispozici film (nová kinografie) i aviatika, rádio, technické, optické i akustické vynálezy (optofonetika), sport, tanec, cirkus a music-hall, místa každodenních vynálezů a perpetuální improvizace. Odpovídá plně naší potřebě zábavy a aktivity. Dovede právě dát umění pravou míru, nepřeceňuje jeho důležitosti, ví, že není zajisté drahocennější než život. Klauni a dadaisté naučili nás tomuto estetickému selfskepticismu. Neukládáme dnes poezii jen do knih a památníků. Plachetní lodi jsou také moderní básně, nástroje radosti.

Je jisto, že člověk vynašel si umění jako vše ostatní pro své štěstí, potěchu a zábavu. Dílo, jež neobšťastňuje a nebaví, je mrtvo, i kdyby jeho autorem byl Homér; Chaplin, Harold Lloyd, Burian, dirigent ohněstroje, vítězný boxer, vynalézavý a dovedný kuchař, rekordní alpinista - oč více jsou básníky?!

Poetismus je především modus vivendi. Je funkcí života a zároveň naplněním jeho smyslu. Je strůjcem obecného lidského štěstí a krásné pohody, beznáročně pacifický. Štěstím je komfortní byt, střecha nad hlavou, ale i láska, výborná zábava, smích a tanec. Je vznešenou výchovou. Dráždidlem života. Ventiluje deprese, starosti, rozmrzelost. Je duchovní a morální hygienou.

Život sám o sobě, v únavě práce a jednotvárnosti dní, byl by prázdnou nesmyslnou formou, kdyby mu chybělo oživující srdce, pružná senzibilita, tak stala se poezie jediným účelem soběúčelného života.

Nepochopiti poetismu znamená nepochopiti života!

Z války vyšlo lidstvo znaveno, zneklidněno, hořce zbaveno iluzí, nemohoucí toužit, milovat a vést nový, lepší život. Poetismus (v mezích svých možností) chce vyléčit tuto morální kocovinu a mentální otřesy i choroby z ní plynoucí, jimiž se vyznačoval např. expresionismus. Vyrůstá z konstantních potřeb člověka, bez pretenzí a uměleckého humbuku. Ví, že největší hodnotou lidstva je především člověk sám, jeho individuální svoboda podřízená kázni kolektivní sounáležitosti, jeho štěstí, harmonie vnitřního života. Reviduje historický ideál štěstí. Reviduje hodnoty a v době soumraku model postavil lyrickou hodnotu jako svůj vlastní a pravý zlatý poklad.

Je třeba žít moderní životní názor až do posledních konsekvencí. Jen vpravdě moderní člověk je celý člověk. Romantičtí umělci jsou defektní individua. Etre de son temps. A umění je bezprostředním rukopisem života.

Svět je dnes ovládán penězi, kapitalismem. Socialismus znamená, že svět má být ovládán rozumem a moudrostí, ekonomicky, cílevědomě, užitečně. Metodou této vlády je konstruktivismus. Ale rozum by přestal být moudrý, kdyby, ovládaje svět, potlačoval oblasti senzibility: místo znásobení znamenalo by to ochuzení života, neboť jediné bohatství, které má pro naše štěstí cenu, je bohatství pocitů, obsáhlost senzibility. A zde intervenuje poetismus k záchraně a obnově citového života, radosti, fantazie.

Těmito řádkami pokoušíme se poprvé zhruba formulovat hnutí, které oživuje několik českých moderních autorů. Zdá se, že bylo na čase říci, co to poetismus je, neboť toto slovo, jež za rok svého trvání se již vžilo, bylo často užíváno a zneužíváno kritiky, kteří často neměli tušení, oč jde.

Poetismus zrodil se při vzájemné spolupráci některých autorů z Devětsilu. Byl především reakcí proti u nás vládnoucí ideologické poezii. Odporem proti romantickému estétství a tradicionalismu. Opuštěním dosavadních útvarů "uměleckých". Možnosti, jež nám neposkytovaly obrazy a básně, jali jsme se hledat ve filmu, v cirku, sportu, turistice a v životě samotném. A tak vznikly obrazové básně, básnické hádanky a anekdoty, lyrické filmy. Autoři těchto experimentů: Nezval, Seifert, Voskovec, a s dovolením, Teige chtěli by obsáhnout všecky květy poezie, zcela odpoutané od literatury, již házíme do starého železa, poezie nedělních odpůldní, výletů, zářících kaváren, opojných alkoholů, oživených bulvárů a lázeňských promenád i poezii ticha, noci, klidu a míru.

Karel Teige: KONSTRUKTIVISMUS A LIKVIDACE UMĚNÍ
(DISK č. 2; Praha 1925, str. 4 - 8)

Konstruktivismus nesmí nám znamenati nějakou dočasnou estetickou a artistní módu, ale důležitou aktuelní etapu vývoje lidské myšlenky a práce, pojmenování přítomné chvíle v dějinách lidstva, nejmladší nuanci Evropy. Není to pražádný uzoučký umělecký ismus, jeden z těch, jež čas od času přicházejí zčeřiti hladinu nudy uměleckého života, ale činorodé a živoucí, mohutné a pronikavé hnutí, které se stupňovanou intenzitou zmocňuje se dnes všech civilizovaných zemí, hnutí velice obecné a zcela internacionální, zdravá směrnice veškeré produktivní práce. Triumf jeho názoru a jeho metody, všude patrný, je význačný a podstatný rys naší doby. Konstruktivismus je začátkem a znamením nové architektury, nástupem nové epochy kultury a civilizace vůbec.

Heslo konstruktivismus, řeklo by se, vykládá se samo sebou, téměř filologicky a etymologicky. Od slovesa konstruovati. A tak konstruktivistické je prostě souznačné s konstruktivním. Tento výklad, jakkoliv primitivní, je ve skutečnosti pravdě nepoměrně blíže než pojetí konstruktivismu jako nejnovějšího uměleckého ismu, jako dernier cri ateliéru a výstav. Neboť při konstruktivismu nelze mysliti na umění. Považujeme-li konstruktivismus za styl přítomnosti, za pojmenování aktuelní epochy kultury a civilizace, musíme zdůrazniti, že nepřináší nového formalistického systému, apriorního řádu estetického, že opouští všecky tradiční útvary, zrazuje devatero Múz klasického Parnasu; nejde mu o formy, jde mu o funkce. Oblastí všeho dosavadního umění je formalismus. Konstruktivism hlásá popření formalismu funkcionalismem. Nejde mu o novou uměleckou formuli z toho základního důvodu, že mu totiž nejde vůbec o umění.

LIKVIDACE UMĚNÍ. S konstruktivismem přikročujeme k regulérní likvidaci umění.

Prohlašujeme úplný krach dosavadních odrůd takzvaného umění. Užíváme-li podnes a budeme-li snad užívati nadále slova ,,umění" jako pomocného termínu, nutno upozorniti, že neznamená to pro nás posvátné a vznešené umění s velkým U, krásné umění akademické, ars academica, les beaux arts, které moderní doba sesazuje z trůnu. Pro nás slovo umění pochází od slova uměli a jeho produktem je umělost, artefakt. Je tedy slovem, označujícím prostě každou artificielní dokonalost a dovednost. V tomto smyslu lze mluviti o umění stavebním, o umění průmyslovém, divadelním, filmovém právě tak jako o umění kuchařském, básnickém, fotografickém, cestovatelském, tanečním; čeština dovoluje hovořit o umění lékařském, počtářském, zeměměřičském; existují knihy a příručky o umění platiti své dluhy, o umění chiromantickém, o umění uvázati si kravatu, o umění provdati se. Umění je prostě způsob užití určitých prostředků v určité funkci a i funkce i tyto prostředky jsou veličinami více nebo méně proměnlivými. Umění podle Laroussova slovníku je aplikací znalostí k realizování určitého úkolu.

Tolik na vysvětlenou, že nepřikládáme umění pražádné sakrální a kultické povznešenosti, neobklopujeme je kaditelnicovým dýmem. Zříkáme se upřímně všeho estétského fetišismu. Moderní vitalita považuje takzvané umění za přežitek estétské mentality a futuristé v Itálii i v Rusku naplivali na oltář umění. Racionelní názor bezpředsudečného konstruktivismu konstatuje, že veškery problémy takzvaného umění jsou pro nás dnes již desaktuelní, že ?umění" samo je pro nás bez ceny, že je s ním konec, že ?umění" a ?umělci" pozbývají dnes prostě raison ďétre. Degenerace  dosavadních  uměleckých  oborů,  malířství, sochařství, divadla, je tak zřejmá, že nelze ji zatajovat.

NAŠE CIVILIZACE NENÍ CIVILIZACÍ UMĚNÍ A ŘEMESEL (L'ÉPOQUE DES ARTS ET DES MÉTIERS), ALE CIVILIZACÍ STROJE (LE SIÉCLE DE LA MACHINE)

Jestliže konstruktivisté prohlásili (slovy Ilji Erenburga), že

NOVÉ UMĚNÍ PŘESTANE BÝTI UMĚNÍM,

nechtěli se dopouštěti brilantního paradoxu ani futuristického obrazoborectví. Chtěli jen konstatovat fakt, vysloviti poznatek. Že totiž není v umění věčných hodnot a že dnešní umění hledí vstříc svému zániku. Rozumíme-li uměním prostě produkty, které přesně odpovídají určité materielní nebo spirituelní potřebě, které jsou satisfakcí člověka, celé komplexní bytosti, v tom smyslu tedy je umění věčné, byť by se jeho formy a způsoby měnily sebevíce, trvá, pokud trvá lidský rod. Rozumíme-H však uměním jednotlivé obory řemesel, které delegovaly na Parnas svých devět reprezentantek, pak nutno připustiti, že tyto obory mohou zkrachovati a býti nahrazeny jinými. Člověkova potřeba bydleti a ošacovati se je patrně téměř věčná: ale z toho neplyne, že by dekorativní umění bylo věčné. Člověkova potřeba básnického potěšení, spirituelní zábavy, potřeba senzibility dojímané prostřednictvím barev, tvarů, zvuků, slov a vůní, je patrně stálá, ale z toho neplyne, že bylo by vždy jí potřeba tabulových obrazů, symfonických orchestrů a literatury. Tím spíše, jestliže živá žízeň po kráse nachází u moderního člověka svého ukojení daleko spíše jinde, uprostřed dramatu života, než u takzvaného umění. Člověk s moderní senzibilitou pociťuje nedostatečnost dosavadního umění.

Konstruktivisté nepřicházejí totiž vůbec s návrhy na nové umění, ale s plány nového světa, s programem nového života. Nerealizují jakýchsi estetických teorií, ale tvoří nový svět. Přicházejí prostě s návrhem nové zeměkoule.

Hodlají rekonstruovati svět na novém základě, orientovaném k správnější sociální rovnováze. Popírají en bloc všecky klasicismy a romantismy, všecky artismy a estetismy, k čemuž je třeba stejně chrabré vůle jako jasné a prozíravé inteligence. Odešli ze zatuchlých muzeí, z pohřebišť myšlenky, i ten prach vyrazili z obuvi své. Ježto minulost je mrtva a historie přestává býti učitelkou, není třeba dovolávati se muzea, tradice a historie. Renan správně věštil, že záhy přijde doba, kdy člověk přestane se zajímat o svou minulost. Celou historii můžeme proto zredukovat na statistiku. Je výmluvnější a méně šalebná.

Všecky moderní umělecké ismy, ty nejprotichůdnější, hledaly své analogie v minulosti, aby dokázaly tak své oprávnění. Při trošce dobré vůle musilo se to vždy podařit. V dějinách lze nalézti vše, dějinnými příklady lze oprávnit vše. Chcete-li, naleznete kubismus, orfismus, futurismus i impresionismus u starých mistrů. Avšak v dějinách za každým argumentem pro vynořuje se vždy zároveň argument proti a tak to jde donekonečna.
Gotický půdorys nebo třebas San Vitale v Ravenně mohly by se uváděti jako analogie nové architektury - a rovněž tak architektura maloasijská, marocká a třebas i tibetská, jejíž půdorysy naproti tomu jsou zcela nemoderní. Zříkáme se tedy jednou provždy potvrzovati moderní principy argumenty uměleckohistorickými prostě proto, že jsme se přesvědčili, že to nejsou vůbec argumenty, a že víme, jak moderní doba je podstatně nesrovnatelná s kteroukoliv epochou minula.

Nastal soumrak uměleckých model. Oči, které dovedou viděti, inteligence, které dovedou chápati, a senzibility, které dovedou cítiti, poznaly, že v oblasti takzvaného umění je více model než skutečných hodnot. Právě takzvané věčné hodnoty jsou modlou; nejsou to ve skutečnosti leč dávno mrtvé hodnoty.

Nevěřící a skeptický moderní duch nedá se ošáliti pověrou o věčných hodnotách. Naše stoická epocha ví, že každý lidský čin je provizóriem, že není definitivních stavů, že nic netrvá kromě toho, co již nežije. Věčnost patří kosmickým silám a my se o ni nemusíme a nemůžeme starati. Není jiné pravdy, kromě příležitostné, efemérní pravdy. Základním rysem moderního ducha je skepse proti každému dogmatu, každé absolutní platnosti, každé věčné hodnotě. Napíná svou sílu, aby se nespoutal žádným předpisem, aby při každé věci bral v počet i všecky ostatní okolnosti a eventuality. Moderní život se stal touto skepsí tak silný a vynalézavý, jak nebyl žádný silen svou vírou. Moderní bezvěrecký duch, vášnivě hlásající svou svobodu a bezpředsudečnost, má úplnou a bezvýhradnou oddanost k živému a pestrému životu přítomné vteřiny; ignoruje jakýkoliv řád, mimo tento život vládnoucí. Konstruktivismus ví, jak vyhlíží svět bez absolutních hodnot.

Racionelní duch konstruktivismu je nutně relativistický. Má o věčnosti a absolutnu dosti ironické smýšlení. Ví, že nebesa, považovaná za nezmarná, nezaznamenávají nic kromě stálého míjení veškerenstva (A. France). Moderní filosofie, jež zkoumá každý fakt, rozebírajíc jej na jeho podstatné prvky, bez ohledu na zevní označení (třebas ?umění"), pod nímž se vyskytuje, pátrajíc, jaké možnosti jsou v něm skryty, jaké jsou jeho podmínky, musí se především tázati, čím byl, než se stal tím, čím jest. Kritika musila by tedy být vědou o vývoji uměleckých druhů. A tu poznáváme, že ani v umění není absolutní pravdy, když jeho duše je v ustavičném přerodu; pojem pravdy se vůbec vylučuje pojmem vývoje. A je-li svět ve vývoji, je ve vývoji i člověk, jenž není nikterak ukončenou bytostí, ale stálý rozmach za dokonalým typem, ustavičný pokus o nového člověka. A člověk jedné generace nevyžaduje a neutváří již takové poezie jako pokolení předešlá. Není věčného trvání, ale věčná obměna a obnova. Nové, aktivní, dynamické pojetí věčnosti, v němž nemají místa statické trvalé hodnoty a pravdy. Absolutní a normativní estetika je nemožná a nesmyslná. Ideální typ erotický se mění v prostoru i v čase prazákladně; a s ním ještě více se mění ideální typ krásy, na něm přímo či nepřímo závislý. Představa krásy je pro negerku ve vyčnělých rtech, pro sportsmena Fairbanks, pro Platóna eféb, pro žida v Tunisu tlustá nevěsta, pro dnešní dívku: ona sama.

Nemůžeme se opírat o zásady tradičních a klasických estetik. Klasická estetika nepostačí pro všecky zjevy dnešní produkce a nemůže být základem moderní kritiky. Její teorémy nemohou býti zachovány v platnosti, zjistilo-li se, že pravdě nevyhovují. Každé dílo má svůj dobový řád, svůj princip a tedy svou estetiku. Estetika může míti jen tehdy cenu, je-li dáno nějaké vztažné dílo, na něž se její principy vztahují. Teorie o sobě nemá ceny a smyslu, jen teorie určitého vztažného díla, směru, hnutí.

Neexistují historické tradiční ideály a normy estetické, není zděděného zákona. Moderní kultura a civilizace je faktem o vlastních zákonech a způsobech. Dokazuje-li některé dílo, navzdory panujícím názorům vyrostlé, svou životaschopnost, bylo by pošetilé je odsuzovati. Dokáží-li nové fenomény technické civilizace, že svou básnickou intenzitou jsou výbornou náhradou za vymírající druhy umění, uvítáme je s nadšením. Nechceme potírati žádný názor, který by pravděpodobně mohl provésti potřebné řešení. Antická krása ani krása středověká není souměřitelná a homogenní s krásou dnešní, i nebudeme se jí dovolávati. Často se zdůrazňuje takzvaný věčný řád umění. Ale tento domněle věčný řád, ostatně dedukovaný z uměleckých realizací ve skutečnosti ex post, by musil logicky existovat a priori. Díla však nejsou principy, nýbrž rezultáty, výsledky, vyrostlé z mnohých a všestranných zkušeností. Zrodí-li se nová fakta životní i kulturní, potřebuje filosofie, etika, morálka i estetika a kritika automaticky nových sudidel a měřítek. Dnešnímu relativismu a pragmatismu je pak i pravda i krása určitým druhem dobra, není tedy samostatnou kategorií, což v jistých mezích lze přijímati za správné. Jde tedy o určitou užitečnost umění, v níž je étos produkce. Za tuto užitečnost, mimochodem, nepovažujeme výhradně materielní utilitarism.

Funkčnost umění (nikoliv nějaká forma, obsah, tendence, pověry německé inhaltsestetiky) je prvním a nejdůležitějším kritériem. Nebudeme tedy již napříště plýtvati marně abstraktními slovy o formě a obsahu a jich poměru: správně postavená otázka ptá se po funkci. Namísto dosavadního uměleckého formalismu - všecko umění bylo formalistické - klade konstruktivistická doba funkcionalismus. Nejde jí o formy, jde o skutečnosti maximální funkčností. A v tomto bodě rozcházíme se nadobro s tradičními estetikami a s takzvaným uměním.

Opustivše svatostánky umění stanuli jsme uprostřed aktuelního života. Moderní život je bez vyznání, jsa vyznáním moderního člověka. Vytváří své produkty nikoliv podle předpisů teorií estetických a etických, ale na míru člověka. Proti všem slohovým a estetickým měřítkům staví konstruktivismus své lidské měřítko. ?Takový, jakým se člověk stal, je vlastně bytost, příčící se přírodě. V tom je jeho velikost a krása. Krása lidská je umělá a jen tak je člověku přiměřená a přirozená, je to vynález, pozvolna zdokonalený, jedna z patrných prací a arcidílo inteligence." Konstruktivistům je člověk mírou všech věcí. Architektura, města, stroje, sport, to vše je podle lidského měřítka. Člověk je mírou pro všecky krejčí. Je tedy i slohovým principem veškeré architektury, neboť nejsou-liž naše obydlí podstatně další součástí našeho oděvu? A není-li nutno, aby nám obydlí tak konstruktivně přiléhalo jako náš oděv, aby bylo právě tak účelné, hygienické, diskrétní a elegantní? Moderní sloh, moderní kultura nemá jednotného kánonu formového, jsouc funkcionalistická; nemá ani jednotného konstruktivního principu, jako měla například antika či gotika. Společný jmenovatel všeho je člověk.

- Člověk je slohový princip konstruktivismu. Vizte skelet, který chová v sobě všecky výtvarné a konstruktivní zákony v činnosti: ticho a energie ploch, čistota, jemnost, určitost profilu, asymetrie a rovnováha orgánů, jejichž funkce označuje a determinuje masy, nepřetržitý pohyb výrazných povrchů, plynulost a souvislost křivek, kterou vyžaduje jednota organismu.
- A vizte moderní konstrukce na lidské měřítko a posuďte ji lidským měřítkem. Anatomická architektura železné kostry hangáru, která unikla formuli středověké architektury, jíž byla tvrz. Není nosných zdí, kostra je uvnitř, na povrchu tenká pokožka. Vyjadřovati na povrchu tuto konstruktivní kostru byla dočasná architektonická móda: Člověk přece má vyjádřenu konstrukci jen na kotnících a některých kloubech!
- Perretův dům v rue Franklin v Paříži z roku 1903 je na míru člověka. Je to konstruktérský tour de force. Není tu vnitřního dvora a průčelí důmyslným ustoupením otevírá se do protějších sadů. Přímé osvětlení. Není nosných zdí: celá stavba je nesena několika minimálně dimenzovanými betonovými pilíři. Průčelí, aniž by se jakkoliv snažilo maskovati konstruktivní kostru, nesnaží se ji ani vyjadřovat.

Člověk se šatí a ozbrojuje civilizací. Forma civilizace je rezultátem jeho boje s přírodou a exploatace přírody, i mění se od pokolení k pokolení. Nanuk, člověk primitivní, má civilizaci biomechanickou. Primitivní své nářadí doplňuje obratností svých svalů. Moderní člověk má civilizaci strojovou; komplexní organizaci svého nářadí a výroby diriguje ještě komplexnějšími silami ducha. Vyšli jsme z jeskyní a stali se obyvateli velkoměst, a třebaže všichni paséisté hlásají návrat k přírodě, ?rozpuštění měst" (Taut), nemůžeme se zříci toho, čím jsme se právě kulturně stali: lidmi měst. Intervence stroje způsobila podstatnou metamorfózu kultury a civilizace, dala podnět k likvidaci umění. Nebol civilizace strojová je podstatně v rozporu s civilizací umění a řemesel. Tento rozpor se neodstraní neuznáním auta, gramofonu, kina a linotypu. Estéti mívají šprýmovné představy o životě. Pokud bydlíme v betonových domech, šatíme se, užíváme vodovodu, elektrického osvětlení, jezdíme vlakem a čteme noviny, nejsme nazí v rajském pralese. Stroj zpečetil osud řemesel. Všechny snahy o jejich obrodu ukázaly se nejen marný, ale i nežádoucí. Stroj likviduje umění a řemesla. Zprvu imitoval manuelní práci, imitoval ji velmi špatně; patrně proto mohl vzniknouti odpor k strojové výrobě, jak jej hlásal Ruskin. Ruskin se podobá Don Quijotu Marxova aforismu: Don Quijote pykal za bludnou domněnku, že potulné rytířstvo se dá srovnat se všemi formami civilizace. Adaptujeme se ostatně těžko požadavkům přítomné mechanické civilizace, ježto naše historické vzdělání omezuje se nejraději na hluboké studium doby, kdy mechanika neudělala žádný pokrok. Wells podotýká, že historické poznatky, týkající se Evropy, počínají v době, kdy Řekové jezdili po světě na koních nebo na plachetních lodích a galérách, až po dny, kdy Napoleon, Wellington a Nelson se pohybovali skoro týmž způsobem na vozidlech a korábech téměř totožných. Objev páry a elektřiny - tu Múza historie ohrne nosík a zavře oči. A tak bylo třeba určité inkubační lhůty, než moderní produktivní myšlenka dovedla přijmouti stroj. Pak ihned stroj vytvořil nové vztahy a poměry sociální, duchovní i morální, způsobil změnu prostředí a stal se posléze i profesorem moderní estetiky a likvidátorem umění. Stává se součástí člověka. A jasno, že jeho vystoupení buď umění zabíjí, nebo se jej zmocňuje. Tak o tom mluví Élie Faure. Přesněji snad lze říci, že je nahrazuje.

Naše doba je dobou vědy a techniky. Nejprve vyprovodila, někdy velmi neuctivě, náboženství ze dveří svých pracoven. Důsledně a upřímně upustila od jakéhokoliv mysticismu. S ideálním zanícením prohlásila se materialistickou až do posledních konsekvencí. Vesele zavlál prapor pozitivismu. Experimentuje se. Po důvěry zbaveném náboženství je důvěry hodna věda. Vědci věří, že svou prací mohou instalovati ráj na zemi. Tento ráj zvou technickou civilizací. V tichu laboratoří objeveno rádium, X paprsky, Invar, séra. V důsledku specielních objevů čisté vědy, učiněných pod mikroskopem, nastávají obrovské a dalekosáhlé převraty ve výrobě, v průmyslu a technika, aplikujíc je, dospívá k novým a novým vynálezům. V důsledku jich opět modifikují se názory, opravuje se lékařská praxe, hygiena, reformuje se zákonodárství i morálka. Hybnou silou tohoto pokroku je stroj. Stroj zkracuje pracovní dobu při maximální výkonnosti. Jeho zákonem je zákon minima úsilí při maximu efektu. Je to zákon ekonomie. Zákon ekonomie je zákonem veškeré práce. A práce je jediným zákonem světa, regulátorem, jenž vede organizovanou hmotu k neznámému cíli. Průmysl chrlí v jediném roce tolik produktů, že by je dříve nepostačila vyrobiti manufakturní produkce celých staletí.

Strojová civilizace dala moderním lidem ,,píseň železa, bzučící píseň elektrických jisker, a pochopili ji: je to píseň jejich doby, slyší její kadence nemilosrdné v nárazech vlaku, jež jim míjejí nad hlavami", praví Kellermann v románě Der Tunnel.

Stroj není pitoreskní syžet, ale útvar a rozvinutí tak a tak organizovaných energií. Není námětem umění, ale poučením duchu. Je-li příkladem moderní estetiky, téměř symbolem moderního krásna svým organismem a vzhledem, je svou činností a svým posláním likvidátorem uměleckých řemesel a tak i všeho dosavadního umění, které produkčně ustrnulo v stadiu manufakturním.

?Les belles formes sont les plans droits avec les rondeurs,? vyslovil se Dominik Ingres. A tímto citátem, chcete-li, možno ověřit krásu mechanického výrobku.

Nejsou-liž například kuličková ložiska dokonalým plastickým potěšením zraku. Lesk nádherného moderního materiálu, preciznost geometrického tvaru ? a kruh a koule je tvar ze všech nejzákladnější a nejvíce lichotící našemu oku ? sugerují přímo dokonalost své funkčnosti. Tato krása přesně odpovídá charakteru naší doby, houževnaté a střízlivé, věcné a pracovité.

Mluvíme-li o estetice stroje, nutno upozorniti, že nehodláme kázati zbožnění stroje. Jestliže sentimentalisté nedovedli než rozumně stroj proklínati, futuristé jej velebili; je však třeba uvědomiti si racionelně, v čem je stroj zdrojem poučení, v čem může být směrodatný pro novou senzibilitu. Žijeme v době ocelové a leštěná ocel fascinuje náš zrak; mechanická krása, není-li dílem takzvaného praktického rozumu, je prostě dílem moderního člověka; je to pevný bod kultury doby. Stroj je interferenční element moderních koncepcí. Stroje byly přijaty moderními umělci až dosud způsobem víceméně neúplným a povýtce artistickým. A v podstatě naturalistickým. Vznešená krása stroje nepotřebuje, aby byla ověnčena ornamentem či panegyrickou básní. Básně Marinettiho a Légerovy obrazy strojů nedodaly strojům a limuzínám krásy. Lépe je nechati stroje tam, kde jsou, patří do továren a nikoliv do obrazů, skulptur či básní.

Poučení, které nám poskytují stroje, je asi toto:

Vidíme, že tam, kde pracoval cílevědomě inženýr bez jakýchkoliv starostí estetických a nezasahoval do práce umělec, dospělo se novými materiály ryzí a stoprocentně moderní krásy. Stroj nebyl vyroben pro podívanou, ale k užitku, a přece pohled na továrnu v chodu je závratným moderním divadlem. Čisté profily, jasné obrysy, přesné a kategorické pohyby stroje nabádají nás k rozvinutí logických tvůrčích schopností ducha a osvobozují cit pervertovaný dosavadním uměním, jež, nadpozemské, bylo řemeslným tréninkem v metafyzice. Přenášeti strojové tvary, jejichž krása je v preciznosti a funkčnosti, zevně a dekorativně do obrazů či architektur, jako se dělo kdysi v jugendstilu a děje se dodnes, je činem falešného a neuvědomělého mašinistického romantismu a základní blud. Staří Řekové by jistě nebyli přenášeli klony lodí do architektury, kdežto tvary získané aerodynamickými výpočty přenášejí tito mašinističtí romantikové dnes s klidem na nábytek či obydlí, předměty statické. (Mendelsohnova, Einsteinova věž v Postupimi.)

Poučení stroje? Principy mechanické dnešní estetiky nebyly vymyšleny umělci ze řemesla, ale moderními konstruktéry, kteří nemyslili na umění. Šlo jim o dokonalé splnění konkrétního úkolu. A my konstatujeme, že kdykoliv dostane se konkrétnímu úkolu a problému dokonalého, co nejekonomičtějšího, co nejpřesnějšího a nejúplnějšího naplnění a vyřešení, dospívá se bez všech vedlejších estetických zámyslů k nejčistší moderní kráse. Nelze říci,  že tato krása začíná tam, kde končí dokonale naplněná účelnost; není tu prostě možné rozlišení mezi krásou a účelností tvaru. Nelze říci, že architektura začíná tam, kde končí konstrukce. Nelze to říci, protože v té chvíli, kdy dospíváme všestranné, účelné dokonalosti, dospíváme zároveň a automaticky ke kráse. Počáteční bod této krásy nelze stanovit, jako nevíme, kde křivka mění směr, nevíme, kdy věc, zodpověděvši požadavky praktické, apeluje na naši vnímavost estetickou. Víme, že forma o sobě je lhostejná a dojímá naši senzibilitu a interesuje naši vitalitu jen tenkrát, je-li sdružena s nějakou funkcí. Tu konstatujeme, že veškerá krása začíná asi tam, kde přestává lhostejná neúčelnost. Mohutná moderní krása tkví v každém předmětu, zhotoveném pro přesně určený účel a jenž exaktně realizuje intence, pro něž vznikl.

Všechna zmatenost dnešních výtvarných umělců pochází především z jejich nejistoty o cíli a účelu a poslání jejich práce. Kdežto z výrobků a konstrukcí moderního průmyslu rodí se moderní krása. Nové proporce, hry objemů a hmot, pro něž v historii nenajdeme příkladů, nesou v sobe číslo, to jest řád. Tyto nepopiratelně krásné konstrukce vyvolávají mužnou  atmosféru. Jejich moderní krása je matematická. Je to krása dokonalého systému.

Namítne se, že některé stroje mohou být, jsouce dokonale účelné, nevzhledné a ohavné. Není to zcela správné. Jsou-li nevzhledné, je to především proto, že nejsou asi vskutku dokonale účelné, nýbrž jejich dokonalost je toliko relativní a vyžaduje dalšího zdokonalení. Mohli bychom říci, že nevzhledný stroj volá přímo po dalším zdokonalení, že jeho ošklivost je symptomem nedostatečnosti. Tvrdíme, že čím stroj je dokonalejší, tím je krásnější. A je dokonalý a následovně krásný jen tehdy, kdy nikoliv krása, ale naprostá účelnost byla výhradním zájmem konstruktéra. Máte-li dva stroje stejného účelu, jejichž praktická dokonalost byla posouzena jako rovnocenná, a jeden z nich je ošklivější, nepochybujte, že druhý, krásnější, bude prakticky účelnější. Stroje se rodí z výpočtu a výpočet ponechává vždy několik možností, otevírá cestu několika způsobům. Rozhodnouti se pro nejvýhodnější (implicite nejkrásnější) výsledek, je dílem matematické intuice. Matematická intuice, která tu intervenuje, neznamená nikterak intuice umělecké, estetické, formalitní: není tu místa pro cit, fantazii a krasochuť, kde pracuje ukázněný a logický matematický duch.

Matematický duch stroje vysvětluje vše. Vysvětluje jeho zákonitou dokonalost. Vysvětluje i  jeho skrytou a rodnou iracionalitu. Tam, kde mluvíme o matematické intuici, tam, kde vysvětlujeme krásu stroje - a krása stroje je iracionální hodnotou racionelního výrobku - poznáváme, že za racionelním hodnocením trvá existence i účinnost iracionální. Matematika, respektive geometrie, byla formulována jako umění přesně uvažovati nepřesná fakta. Matematické myšlení operuje také s fikcemi, s vědomě nepravdivými závěry, které jsou dobrovolně přijímány za správné. Také umělá správnost pochodí z potlačení iracionality na nedůležitá místa, PÍ, iracionální číslo, lze racionalizovat až na mnoho desetinných míst, ale vždy jen částečně, iracionalitu však nelze zahladit. Každý stroj s kuličkovými ložisky, každý válec má n, iracionální prvek. Kruh, základní tvar - jeho formule je iracionální. Všecka nevysvětlitelnost krásy stroje je patrně v jeho iracionalitě. A tak mohou být stroje nejen příkladem moderního, logicky pracujícího mozku, ale i moderní nervózní senzibility. Nic není nervóznějšího než chvějící se motor.

Intervence iracionality, intervence matematické intuice. Mluvíme oproti postupu elementární a mechanické logiky o intervenci biomechanického prvku: vynálezu. Biomechanická síla lidské vynalézavosti nemůže být definována. V sérii je vždy místo pro převrat: vynález je jediným nepředvídatelným nahodilým prvkem průmyslu a techniky. Každá jiná nahodilost se jím vylučuje, kde by vládla nahodilost (jako tomu bylo v takzvaném umění), nemůže se uplatnit vynález.

Estetika stroje nám tedy praví: Krásný je výrobek, jenž byl vytvořen co nejdokonaleji a nejúčelněji, s hospodárností a precizností, bez jakýchkoliv zřetelů estetických. Stroj je dílem specialisty, inženýra; nikoliv umělce. Potřebujeme specialistů. Dokonalý specialista realizuje dokonalé věci. Ale to je málo. Dovede jen zodpověděti daným potřebám, nedovede vzbudit nové potřeby. Specialista, izolovaný od ostatního života, je proto zjevem nekulturním, jenž není s to posunout vývoj kupředu. Vynálezce je specialista - moderní člověk. Biomechanický prvek vynalézavosti je vitální silou. Potřebujeme vynálezce. 

Karel Teige: ULTRAFIALOVÉ OBRAZY ČILI ARTIFICIELISMUS, POZNÁMKY K OBRAZŮM ŠTYRSKÉHO & TOYEN (ReD — Revue Svazu moderní kultury „Devětsil” I, č. 9, Praha, červen 1928, str. 315 — 317)

Těm, kdož se přibližují novým obrazům Štýrského a Toyen, doporučujeme, aby zapomněli všech traktátů o malířství, sepsaných Leonardem, Vitruviem či německými profesory anebo pařížskými úslužnými bulvárovými referenty. Aby si uvědomili, že obrazy, jimž se tu ocitají tváří v tvář, nemají nic společného s oním řemeslem, které historikové, estetikové a kritikové zvou malířstvím.

Prohlásili jsme zánik malířství. A nyní vám představujem díla dvou autorů, jež podle jejich civilního zaměstnání sluší se označiti jako malíře. Jest tedy třeba dohodnouti se: poznali jsme totiž, že malířství, jehož díla, slavná a četná, jsou pohřbena v muzeích, je pro nás dnes k nepotřebě. Poznali jsme, že to, oč šlo Leonardovi, a to, oč šlo Picassovi, je tak z jádra rozdílné, že nemáme možnosti napříště obé nazývati společným názvem: malířství. A zároveň bylo nám jasno, že to, oč šlo Leonardovi, je pro nás dnes nenapravitelně odbytou věcí.

Řemeslníci středověku, uctívaní staří mistři, nebyli umělci, nebyli básníky. Úkolem středověkého malířství bylo sloužiti: sloužiti církvi, sloužiti vládci, sloužiti výchově, sloužiti morálce. Malířství zobrazovalo; nesmělo básnit, jsouc zatíženo funkcemi ikonickými, ilustrativními, dokumentárními. Dějiny malířství jsou ustavičný a postupný, rozmanitými fázemi a peripetiemi probíhající emancipační boj. Teprve v našem století a v naší civilizaci osvobozuje se malířství od svých historických funkcí a poslání. Fotografie, film, žurnalismus, reklama zbavují malířství zobrazujících a ilustrativních povinností. A tak ono umění a řemeslo, totiž malířství, které vzniklo, aby sloužilo těmto úkolům, pozbylo dnes raison ďétre a odumírá.

V té době prohlašuje Picasso epochu malířství za definitivně skončenu. Malířství, jež v minulosti sloužilo náboženství a státu, zobrazovalo svět a ilustrovalo dějiny mravů, umírá, aby v čistém, neaplikovaném, specifickém tvaru se probudilo k novému životu.

Osvobozené malířství, barevná poezie artificielismu a poetismu, není v žádném ohledu podobno historickému ,,ikonopisu" a ,,živopisu". Žije v naprosto jiných oblastech a je zosnováno naprosto jinými prostředky než díla starých mistrů a dnešních paséistů.

Umění Toyen a Štýrského je úkazem současné identifikace malíře a básníka. Je básní barev, nikoliv barevnou nebo kresebnou ilustrací básně. Rozžehuje lyrické iluminace, aniž by se snoubilo s literaturou. Jeho lyrismus je čistě barevný a pramení z ansámblu zářivých ploch a delikátních linií.

Poezie barvy, poezie optiky není směsí výkalů palety malířovy s plytkostí inkoustu literátova. Není transpozicí veršů do řeči linií a barev, není pleonastický ,,Gesamtkunstwerk". Artificielismus nedopouští se obdobného estetického omylu jako orfismus nebo barevná hudba, překládající kompozice hudební do barevných nebo naopak. Artificielní obraz je básní v původním řeckém smyslu slova poezie, poiésis, tj. svrchovaná a nezávislá tvorba. Je samostatnou a specifickou básní barvy a linie, není odrazem básně stvořené jinými a jinak.
Toyen a Štýrský básní barvami a liniemi, tak jako Rimbaud a Nezval básní slovy. A jejich básně kvetoucích barev fascinují takovou emotivní silou, jaká starobnému malířskému řemeslu a parnasistům literární poezie byla odepřena. Jsou to obrazy vzácných barevných zásvitů, infinitezimálních vibrací a nuancí, nekonečný a zázračný kaleidoskop tančících reflexů.
Tyto obrazy vznikají v naprostém desintéressement k přírodě a ke skutečnosti světa. Nemají modelu a jsou samy sobě syžetem. Nejsou také toliko umnou a rafinovanou hrou pro zábavu zraku jako postkubistické abstraktní kompozice, které přes všecku perfektnost barevné rovnováhy nevzrušují a nedojímají divákovu senzibilitu. Štýrský a Toyen nechtějí okouzlovati jen naše oči, ale zažehují ohně nejvyšších básnických intuicí.

Zřeknuvše se tradičních úkolů malířství, zřekli se Štýrský a Toyen i tradičních jeho technik. Zavrhli akademické a galerijní omáčky a tučné pasty. Vyhnuli se temperamentnímu a osobitému ?štrychu" štětce, který přiváděl do deliria falešné impresionisty a jejich ubohé sběratele. Zahladili stopy, které zaměstnávají umělecké grafology, a jejich obrazy nemají individuelního rukopisu. Nejen po stránce poslání, ale i po stránce techniky a materiálu jsou tyto obrazy cosi zcela jiného než historické malířství. Ve století leštěné oceli a svrchované civilizace materiálů je jistě nepochopitelné, proč pan Matisse obrábí své dílo týmž přibližně způsobem, jakým nanášeli barvy středověcí nebo renesanční umělci. Architektura zříká se dnes starých řemeslných metod a materiálů, kamene, dřeva, cihly: konstruuje ze železa, z betonu, ze skla: karosérie auta není dílem řemesla sedlářského. Při konstrukcích letadel bylo dokonce dřevo, tradiční stavební materiál, vykultivováno do nosnosti ocele a duraluminia. Nuže, Toyen a Štýrský zavrhli tradiční malířské způsoby a techniky, používají nových prostředků, aby vytvořili díla, jež by okouzlovala člověka až nesnášenlivě dbajícího na preciznost a vytříbenost látek. Nemajíce k dispozici než tradiční materiál olejové barvy, dovedli z tohoto materiálu přece vytěžiti tolik rafinovaných efektů, dovedli svou barvu, která u starých malířů byla těžká a pastózní, učiniti téměř nehmotnou; dík dokonalé technice dovedli dáti každé barvě tisíceré nuance a netušené jasnosti. Tato technika, která realizuje dokonale to, o čem snad snili impresionisté, není jim ovšem cílem, ale prostředkem k dosažení maximálního barevného jasu a čarovné féerie barev. Ani forma těchto obrazů - na rozdíl od abstraktního malířství - není samoúčelná: je toliko předpokladem emoce, vzbuzené v divákovi. Obrazy Toyen a Štýrského nevypravují divákovi ničeho: čarováním a kouzly svých linií a barev probouzejí v něm toliko dialog vědomí s podvědomím, osoby se vzpomínkami. A přece nejsou to obrazy snů a halucinací. Snad podvědomě inspirovány, jsou v plném jasu vědomí realizovány: básní nové skutečnosti, nové květy, nová světla, dirigují film vzrušení a dojetí, vytvářejí ultrafialový, nadvědomý svět; jsou to díla čarodějná a kouzelnická, nezapomenutelné klenoty, barevný opar a červánky nového úsvitu poezie, jenž se rozbřeskuje před námi.

Artificielismus Toyen a Štýrského, hluboce spřízněný s Nezvalovým poetismem, žije jistotou, že nejumělejší existence chová v sobě nejméně iluzí a nejvíce štěstí. Básní barevné hry, transfigurované, vylhané, abstraktní a budoucí vzpomínky: není pasivním záznamem podvědomí, není hvězdopravectvím ani vykládáním snů. Je tvorbou, je invencí, je básní: dílem, faktem, plodem básnického nadvědomí. Toyen a Štýrský kryjí se heslem artifilcielismu nikoliv proto, aby založili nějakou školu či nějaké hnutí, nehodlají zajisté toto slovo dáti k dispozici epigonům. Tak jako přičinili ke každému ze svých obrazů název, jenž je sám působivou lyrickou zkratkou, aby usměrnili dojetí divákovo, tak k označení svého estetického názoru a pracovní metody zvolili povšechné heslo, jež má zdůrazniti naprostou nezávislost vůči přírodopisnému světu i naprostou nepodrobenost mocnostem podvědomí. Název ,,artificielismus" manifestuje také zároveň odlišení od malířství surrealistického, které je tak tuze poplatné Böcklinovi a expresionismu, neschopné zúžiti oněch neomezených možností, jež jsou odkazem kubismu, a degenerované v literární a formální historismus. Artificielismus právě tak jako poetismus je dějinným následovníkem kubismu v přímé a podstatné linii: avšak je za bariérou, kterou kubismus, tato vivisekce jevového světa, nedovedl překročiti. Proto opovrhují Toyen a Štýrský "tučnými múzami návratu k přírodě" dnešních neo-neo-neonaturalistů i klasicistů a básní umělý, iracionální svět, zlatou hodnotu lidstva z konce tisíciletí, duhu štěstí; štěstí jakožto díla a tvorby, nikoliv jako danajského daru osudu.

Obrazy Toyen a Štýrského jsou nezcizitelným pokladem lyrických dní a nocí našeho vesmíru a našeho kalendáře.

Karel Teige: MANIFEST POETISMU (ReD — Revue Svazu moderní kultury ?Devětsil? I, č. 9, Praha, červen 1928, str. 317 ? 335)


Ve chvíli, kdy dohasínaly poslední záblesky ismů, dadaismu, futurismu, expresionismu, kubismu, suprematismu, v době temných zmatků a trapných stagnací, jež řádily ve všech ateliérech a pracovnách, uprostřed nechutného a trapného eklekticismu, bloudícího po ztracených cestách a necestách, v Praze, jejíž brány jsme chtěli otevříti zdravým průvanům světa a golfickým proudům všesvětové tvůrčí aktivity, v průsečíku severojižních a východozápadních příbojů, na 50° severní šířky a 14° východní délky v letech 1923 a 1924, tedy před čtyřmi pěti roky, byl proklamován poetismus. Poetismus byl proklamován nikoli proto, aby vystřídal nějaký jiný umělecký, literární, malířský, hudební ismus a artismus, nikoliv proto, aby nějakému jinému ismu oponoval nebo konkuroval. Proklamujíce poetismus chtěli jsme jen vysloviti a formulovati názor a určiti směr; nehodlali jsme etablovati nový ismus pro avantgardní ateliéry, výstavy a salóny, založiti hnutí a školu. Poetismus byl spíše provoláním ?nové éry v dějinách lidské duše", 1 východiskem z trapných estetických a filosofických zmatků, desorientací a disharmonií. Poetismus byl myšlen jako určitý nový estetický a filosofický názor, jako vyznání z konce tisíciletí; stal-li se vedle toho školou a poetikou, je to mimo úmysl a vinu jeho zodpovědných autorů. Poetismus jako umělecký ismus a jako škola setkává se s osudem všech ismů a škol: našel své umělce a našel epigony, prožil několik povrchních mód, byl trhán a veleben kritikou, která jednou mu již odzvonila hrany a podruhé uvítala jeho znovuobjevení. Tento poetismus jako hnutí a škola není než derivátem, tu a tam hodně porouchaným, poetismu jakožto názoru a estetické prognózy. Osudy poetismu jako školy a jako ismu zde nás nebudou zaměstnávati, protože leží mimo vlastní oblast zájmu poetismu jako nové estetiky a filosofie.
1 Tak charakterizuje poetismus Šalda

Prvá léta po světové válce, kdy žili jsme svět od základů změněný, bolestně rozvrácený, vyděšený hrůzou černých let krveprolití, v dnech ustavičných tragédií, v dnech politických a sociálních otřesů, v drásavé nejistotě zítřků, v elektro-dramatickém napětí světové atmosféry, v níž zněly poplašné výkřiky hospodářských a kulturních krizí i sociálního zemětřesení, hrozby revoluce před branami světa, - tato prvá léta po válce postavila nás před poměry a skutečnosti z jádra nové, doprostřed světa, jenž se stal naprosto nepodobným světu, v němž žila, pracovala a zestárla předchozí generace.

Světlem rozvratných dní je úsvit sociální revoluce. Lenin. Sovětské Rusko. Třetí internacionála. Socialismus, slib nových forem života. Syrová vůně přerodu a kvasu dává tvořivému duchu nové perspektivy.

Umělecká generace, která se zrodila z války, ohlušena sociálním vlnobitím a stržena v odboj proti starému světu za nové řády, vyznávala heslo ,,proletářského umění", které hlásalo odvrat od sentimentality privátních erotických a etických krizí, od expresionistické dekadence a od estétského konfesionalismu a exhibicionismu, opuštění subjektivismu a splynutí s novou třídní realitou, s typickými a kolektivními životními formami. ?Proletářské umění", nemajíc kdy vytvořiti si nové tvary a vlastní systémy, ustrnulo v naivní táborové rétorice a zapomínalo ve víru třídního boje příliš na sebe samé.

Neuspokojeni poplachem tohoto ?proletářského umění" pokusili jsme se provésti revizi jeho programu a říci o něm kritiku z marxistického stanoviska. Stále jasněji ukazovalo se, že program proletářského umění je naprosto falešným a nedostatečným řešením, nesprávnou odpovědí na fakta revoluční epochy. Proletářské umění, poznali jsme, tak jak je zvěstoval Lunačarskij, jest nemarxistickým bludem a estetickým nesmyslem. Ukázalo se dokonce, že básně, které chtěly býti agitací pro revoluční hnutí, byly nejen nedostatečnými básněmi, ale i prabídnou agitací; ani ryba, ani rak. Báseň byla by nedostatečnou zbraní proletariátu proti mitrailleusám a pancéřovým automobilům. Viděli jsme ironický osud písní Bezručových, které nechtěly okouzlovati poetickou umělostí, nýbrž volaly na pomoc nešťastným sedmdesáti tisícům před Těšínem. Slezské písně se čtly, měly úspěch, dočkaly se mnohých vydání a oficielní slávy (přesto, že jejich přínos pro vývoj českého básnictví nebyl příliš významný) -, ale těšínskému proletariátu nebylo pomoženo. Právě tak všecky básně sociálních a proletářských básníků, díla v podstatě rétorická, ódická, didaktická a ideologická, nebyly s to splniti poslání, která nepřísluší funkcím básně. Neboť není třeba zneužívati veršů tam, kde jasné sdělení a přímá výzva novinářského článku, nápadnost plakátu a obratně dirigovaná propaganda docílí vydatnějších efektů.

V té chvíli promlouvá podivuhodný kouzelník a akrobat Vítězslav Nezval. Tam, kde ostatní s větší či menší ohnivostí byli rétory a apoštoly revoluce, je Vítězslav Nezval básníkem. Přináší svou magickou pohádku, plnou zázraků a divotvorné obrazivosti. Dík jeho kouzelnickému oslnění poezie znovu ožívá a rozpomíná se na sebe samu. Stačilo mu napsati báseň, aby se urodila sta veršů, vydal Pantomimu a vrstevničtí básníci nalezli orientaci.

Roku 1922 vychází sborník Devětsil, jenž provádí revizi programu ,,proletářského umění", používaje dosud však tohoto označení. Zde je publikován poprvé Nezvalův Podivuhodný kouzelník. Dva roky nato, na jaře 1924, je publikován můj manifest poetismu a na podzim téhož roku vychází Nezvalova Pantomima. V té chvíli slovo ?poetismus" není již cizí české veřejnosti a kritice. Použito námi často v aktuelních statích k charakterizování určitých estetických tendencí, bylo čile přejato a přijato kritikou, a tak dříve, než jsme načrtli jeho obsah, byla již dosti obsáhlá příležitostná literatura o poetismu uložena v tehdejších ročnících časopisů. Nesmysly, které byly houfně o poetismu psány, měly býti alespoň poněkud rozptýleny zmíněným, mnou tehdy publikovaným Článkem. Pohodlná rozšafnost literárních historiků však srovnala naše paraboly v poslušné přímky, z analogie vysoustruhovala znaménka rovnosti. Mnoho a mnoho archů, dohromady těžký tlustospis, bylo popsáno pro a proti poetismu takto až do grotesknosti a chiméričnosti vysušenému a vypumpovanému. Soudobé literární a estetické eseje hemžily se citáty z tohoto nebohého článku. Za spoluúčasti odpůrců a přívrženců byl slepen jakýsi kodex poetismu a odtud patrně vzal vznik poetismus jako umělecká škola, jako ismus, jako poetika.

Po idealizovaných proletářích, barikádách a rudých praporech přišla doba a móda ?svobodného žonglérství?, ,,umění samozřejmého, rozkošného a dostupného jako sport, láska, víno a všechny lahůdky?, doba ,,klaunů, tanečnic, akrobatů, námořníků a turistů?, ?harlekynády citů a představ?, tedy ten ?excentrický karneval a velkolepý zábavní podnik?. Z metaforických charakteristik stala se témata a veršům počestně parnasistickým dostalo se tu nových syžetu.

Odtud stal se poetismus, proti našim původním úmyslům, uměleckým směrem, recentním ismem, poslední kapitolou literárních dějin a poetickou školou, v nižších sférách dokonce formulkou. Nepokládáme zde za svůj úkol vylíčit děj vývoje a pronésti kritiku tohoto poetismu. V něm ukázalo se několik silných a vzácných talentů a množství ohavných epigonů. Dověděli jsme se nedávno, že tento poetismus je už mrtev, nahrazen nějakým konstruktivním realismem, civilismem nebo ?osudovostismem?. V nekrolozích, které psali jeho hrobaři, a v replikách, kterými zánik poetismu dementovali jeho stoupenci, dočtli jsme se leccos zajímavého o zásluhách a bludech tohoto ismu. 2

2 Hle, co nám řekl pan Pavel Fraenkl v Hostu (VI, 9?10): Poetističtí křiklouni počínají zmateně skládati svůj krámek a putují zase o kousek dále se svými polohysterickými, polonapilými šprýmy, které nestály nikdy za onen boj, jenž byl proti nim veden, a které zahynuly přirozeně na senilnost, v níž ovšem naši patlaví kritičtí jasnovidci spatřovali dětskou obrazivost, svatou alogickou prostotu, naléhavost přímo fyziologickou a nevím co všechno ještě. Nuže, tyto posvátné chvíle minuly a poetismu se zvoní pohřební hrany, do nichž se ještě jakž takž mísí radostné zvuky jeho zrození před několika lety. Co bylo v poetismu kladného - buďme velmi struční při těchto obecně uznaných pravdách - je obraznost, osvěžení slova čistou melodií, halucinační vír představ, znaky to povýtce formální. Ale poetismu nedařilo se získati si jakoukoliv souvislost s dobou, ať minulou, ať přítomnou, ať s náznaky zítřka, rostl kdesi ve vzduchoprázdnu a tam také bez hluku dokonává. Nebo pan B. Mathestus (ve Tvorbě II, 3): ...zbyla z této výpravy řada obrazových možností, zbyl měkký a vláčný verš. Ve vývoji českého verše znamená poetismus... korektiv vývojově docela zdravý. Jeho nesporným kladem bylo úsilí po formě, po novém skladu slohovém, po novém větném i obrazovém přepisu vidění. Odstranil přespřílišnou ideologii a individualistické pózy. Za to budiž mu chvála; lehká smrt a sladké odpočinutí. Nebo soudruh Hora (ve Tvorbě II, 6); Zatím je jasno, že poetism dal páteř a východisko několika mladým lyrikům a zdezorientoval tucet mladých veršovců jako každý jiný ismus až dosud. Je dobře, že jej bylo použito, vykonal laboratorní práci, před níž klobouk dolů... Pokračovati v citacích úsudků bylo by možno donekonečna. Nemáme však po ruce výstřižků a dokladů.

Exegeze a zhodnocení poetismu jakožto literárního hnutí (prohlášeného mrtvým patrně tuze předčasně, nešťastnou náhodou právě v sezóně, která byla úrodná na nové a pozoruhodné knihy předních poetistických autorů) náleží literární historii a kritice, která je povinna rozpoznat, do jaké míry byl tento pokus o obrodu a očistu básnictví zdařilý. - Nás naproti tomu zaměstnává poetismus jakožto nová estetika a filosofie umění, jako nový názor, nová teorie, jako koncepce nové tvorby a nového života. Tedy, mluveno slovy prvotního manifestu, ?poetismus jakožto umění žiti, poetismus jakožto funkce Života a zároveň naplnění jeho smyslu, poetismus jakožto modus vivendi?.

Poetismus jakožto estetická prognóza a filosofie tvorby zakládá se na několika zjištěných a poznaných zákonech a historických faktech. Neuspokojeni a nepřesvědčeni stávajícími estetickými koncepcemi, ateliérovými recepty či mytologiemi, postavili jsme problém umění a poezie nově a odpovídáme naň, shrnujíce výsledky mnohonásobných analýz rozmanitých zjevů z poslední epochy vývoje poezie a umění.
Naši předchůdci otevřeli okna do Evropy. Vyvodili jsme z dokonale internacionální povahy moderní civilizace ten důsledek, že jsme opustili provinciální a regionální horizonty nacionální a státní příslušnosti, odcizili jsme se dějinám literatury české a zřekli se dědictví českého malířství. Historický odkaz domácích hodnot nenabízel nám ostatně nic, co by mělo platnost pro přítomnou evropskou chvíli, (Jedině snad... obraz co bílých měst u vody stopen klín..., ta nádherná pasáž předbřeznové básně, volný a kadencovaný sled snových obrazů, ztělesňovala to, co jsme hledali v poezii.)

Včlenili jsme se v rytmus kolektivní evropské tvorby, v rytmus, jehož metronomem, vlivem sociálně kulturní situace, jak se utvářela průběhem devatenáctého století, které vypracovalo předpoklady dnešní tvorby, byla Paříž. Paříž jako ohnisko nikoliv francouzské, ale mezinárodní produkce, její Metropol a Babylón, duchová centrála nikoliv jen tvorby francouzského jazyka a latinské tradice, následnice Itálie a předchůdce Moskvy, tak jak duchové hegemonie se mění v dějinách podle změn systémů sociálních a následovně kulturních. V době, kdy zmizela národnostní jednostrannost a ohraničenost, z velikého počtu národnostních a místních literatur stává se literatura světová (Karl Marx). Má-li naše práce tvořiti přítomnost tohoto internacionálního umění, musí se zmocniti všech vymožeností a pracovních výsledků, které jí poskytuje předchozí perioda vývoje. Modernost, kterou jsme definovali jako souhrn aktuelních vymožeností a aktuelní stav vývojového procesu, žádá, abychom obsáhli a ovládli přínos, poskytnutý tvorbou bezprostřední minulosti, včerejškem slavné básnické, malířské a estetické tvorby francouzské, která jest a byla kulminací duchového a kulturního života epochy naší civilizace.

Počátek vývoje poezie naší civilizace, historický bod, v němž poezie nalézá svou úlohu v poměrech nové společnosti kapitalistického století mechanické civilizace, začátek nového letopočtu básnického nalézáme v Baudelairovi. Od Baudelaira a od romantismu datujeme to, co se zve čistou poezií, vysvobozenou z područí zákonů, jimž napříště nemůže podléhati. Romantismus je point de départ osvobození poezie. Romantismus zbavil poezii obsahového penza, připravil novou koncepci poezie, poezie netendenční, netezové, nedidaktické, poezie přesně separované od filosofie, náboženství, morálky, politiky a historiografie. Tento obrodný a osvobozující romantismus, toť romantismus Nervala, Bertranda, Borela, Poea a Baudelaira, nikoliv Musseta, Byrona a Huga. Ostatně protiklad jmen Poe - Byron nebo ještě zřetelněji Baudelaire - Hugo ukazuje na dva rody básnictví, rozvíjejícího se od romantismu: básnictví ?čisté? poezie, která se postupně odlučuje od ?literatury? - a verše s obsahem a dějem, literární, ódické, rétorické, ideologické a didaktické, jež pokračují v poslání, které plnilo básnictví středověku, poplatné církvi, historii, morálce.

Poe a Baudelaire kladou základ nové poezie, řeší problém nové poezie konformně životním a psychickým podmínkám člověka naší civilizace. Gautier mluví o poezii, která nic nedokazuje a nic nevypravuje; definuje báseň jako plynulý tok ?metametafor? - termín, který dává mysliti již na Apollinaira! V zálibě romantismu pro barvitost a pitoresknost můžeme též spatřovati prvé a dosud tápající kroky k vizualizaci, senzualizaci a k fyziologičnosti básnických prostředků a efektů.

?Les parfums, les couleurs et les sons se répondent." A jinde čteme u Baudelaira, že ?ryzí poezie stýká se s hudbou, malířstvím, kuchařským a kosmetickým uměním?.

Hlavní síly vývojového dění moderní poezie, datující se od Baudelaira, můžeme stanoviti jako: 1. stupňující se tendenci k očistě poezie, důsledné eliminování cizorodých prvků (morálky, ideologie, historie etc.); paralelně s touto očistou poezie dějí se důsažné změny prozodické, uvolňuje se forma v důsledku změny funkce poezii přiřčené a inspiračním zdrojem přestávají býti oblasti čistého rozumu, svět idejí; apeluje se na intuici, na čistou imaginaci, rozžehují se ohně fantazie, hlásí se temné ozvěny podvědomí; 2. krystalizující ideu korespondence mezi senzacemi jednotlivých smyslů a tušení skrytých analogií mezi jednotlivými obory umění. Vzájemná souvislost umění a jednotnost estetické emoce. Básnictví, vzdálivši se racionelnímu řádu literatury a ideologie, spíná se příbuzenskými pouty s hudbou a malířstvím. Obrábí svůj materiál, slovo, a svou skladbu tak, aby z nich vytěžilo maximum melodií a obrazů, muzikalizuje a vizualizuje, tedy senzibilizuje svou látku, kterou je básnické slovo se všemi možnostmi echa v recepčních aparátech čtenářova psychismu. (Tendence k hudebnosti poezie je specielně pro francouzské básnictví novum, fonetické valéry a sonorita básní ukazují tu určitý vliv anglické a germánské poezie vůbec.) Básníci tuší-možnost zcela nové, vyšší, absolutní poezie, poezie bez literatury a mimo literaturu, báseň osvobozené imaginace, poezii všech smyslů. Toto tušení bylo jistě podepřeno romantickou Wagnerovou a Schopenhauerovou estetikou. Později probouzí se u malířů touha přiblížiti svou barevnou báseň podmínkám hudby. Wagnerova koncepce operního divadla jakožto ?Gesamtkunstwerk? - pleonastická sestava, nikoliv podstatná a čistá syntéza.

Zpěvy Maldororovy, aerolit, úlomek nějaké temné planety, bouře a výbuch lávy podvědomí.

Rimbaud nabízí nové básnické vynálezy a rozsvěcuje Illuminations, jež staly se osudem celé příští poezii, divé a mysteriózní vize, uvolňuje dosud neznámé síly, rozpoutává bez slovesného řádu, bez gramatikálních vazeb a konvenční logiky, téměř bez vět svobodné a tryskající metafory. Nárazy z podvědomí a básnická halucinace nabývají vrchu. Rimbaud vynalézá básnické slovo a jeho poezie stává se báječnou operou. Vynalézá barvu samohlásek, vymýšlí nové květy, nové hvězdy, nová těla, nové řeči.

Verlaine oznamuje novou poetiku: ,,De la musique avant toute chose...?, novou ars poetica, muzikální, poezii nuancovanou a melodizovanou, která nechtějíc hovořiti k intelektu (odsuzuje vražednou pointu a krutý esprit), nýbrž k senzibilitě, zříká se anekdotického obsahu a rdousí výmluvnost. Poezie, která je čistou písní, poezie odpoutaná od literatury - kdežto vše ostatní je písemnictvím. Poezie, která balancuje se a plyne na šedých a neurčitých rytmech, poezie podzimu symbolismu.

Mallarmé chtěl, aby se vytvořila slova, jež by byla jedině poetická, hodnotná svou barvou a hudbou, a jež by nebyla ničím v běžné mluvě sdělení. Chtěl opatřiti poezii autonomní a ryzí materiál. Zkoumal úlohu slova ve větě a jeho magická echa v duši čtenářově. Experimentoval se syntaxí, prováděl zvláštní přesuny a operace řeči. Ignoroval gramatikálně logické předpisy a užíval čárek a pomlček tak, jako hudebník užívá pauzy. Čtete-li Faunovo odpoledne, poznáte, že na počátku bylo slovo. Magie slova. Zaklínání slovem. Hudebnost básnického slova, sugestivní zvukomalby, kouzelné rytmy jako u Verlaina. Avšak určitý vliv Poea a Baudelaira brání Mallarméovi postavit báseň výhradně pod diktaturu hudby. Básník podstatnosti, mistr zkratky a eliptického slohu, matematik slova jako dědic Poeův sní také o sloučení hudby, básnictví a malířství: tato touha po fúzi jednotlivých uměn, probuzená Baudelairem, žije i v díle Mallarméově a je nedosažitelným, absolutním ideálem pro symbolisty. - Poslední Mallarméovo dílo Un coup de des jamais n'abolira le hasard realizuje báseň nejen obsahem slov a jejich zvukem, ale i typografickým rozvrhem písma na stránce, optickou soustavou, poměry mezi černou a bílou. Není to hudba především. Čtenářovo oko zastavuje se na bílých plochách jako u pauz snění, oddechu inspirace. Slova a slovní shluky jsou rozestřeny po bílém papíře jako hvězdy a konstelace na firmamentu. (Předzvěst typografických reforem a optických soustav Marinettiho, Apollinaira, Reverdyho, Beauduina etc.) - Mallarmé básnil senzace, aniž jmenoval předměty, které je vzbuzují, a zrušil posléze vůbec punktaci. (Marinetti potlačí prvopočátek asociační řady, kterou rozvíjí v Osvobozených slovech.) Mallarmé chce, aby básně byly pro čtenáře hádankou, která ostatně umožňuje  několik rozluštění. Chce, aby čtenář báseň dobásnil. Hádanka, evokace, sugesce. Otevřené okno nad tajemstvím lyrických zázraků. Mallarméovy básně, tato malá zrna rádiová nesrovnatelné zářivé energie, žádají spolupráci čtenářovu do té míry, že vlastní báseň rodí se až ze styku básníka a čtenáře, v odezvě v čtenářově nitru. Melodický i typografickým  auditivní i optický plán básně je jen prostředkem rozechvěti na cestách dotčených smyslů a nervů přímo, mocně a souhlasně nitro čtenářovo a teprve potom v tomto živém rozechvění nitra rozvíjí se báseň.

Symbolisté etablují v důsledku prozodických reforem svých předchůdců volný verš, nástroj způsobilý poskytnouti zpružnění rytmu, obohacení zvukomalby a omezení rýmu. To, co žádalo Verlainovo Art poétique. Gustave Kahn zamítá tradiční metriku a versifikaci, tvoří volný verš, modelovaný jen intuicí. Naproti tomu René Ghil chápe volný verš jako verbální instrumentaci, hledá jeho přesný systém, založený na korespondencích zvuků a barev. Básnickou harmonii chápe jako analogickou barevné harmonii kompozice malířské. Jules Laforgue dává poezii šestý smysl, smysl nekonečna. A jeho poezie, zrozená ze senzací tohoto šestého smyslu, plná iracionálních záchvěvů, vyslovuje nejhamletovštější myšlenku tohoto Hamleta symbolismu: ?Slova, slova, slova... to bude mou devízou, dokud se mi nedokáže, že naše řeči se rýmují s nějakou transcendentní skutečností!? (Po třiceti letech Max Jacob a dadaisté zbavují básnická slova definitivně smyslu, který jim připisují slovníky, a poezie nalézá slova, jež se rýmují se skutečnostmi nejhlubší lidské básnivosti o mnohonásobných ozvěnách v asociačních centrech.)

Mohutný lyrický Gulfstream vniká do přístavů evropské poezie. Whitman, jenž básní básně, jimž gramatika nemá co říci (po třiceti letech Marinetti a Apollinaire!), přináší poezii, která nepotřebuje slova, hudby či rýmu a vyklizuje definitivně přežitky tradiční versifikace.

Marinelti proklamuje radikální reorganizaci básnické formy, anuluje interpunkci, ruší syntaxi; namísto interpunkčního členění zavádí tam, kde slohové tempo a pravidla čtení to vyžadují, matematické a hudební značky. Žádá básně ?bezdrátové imaginace? nesčíslných metafor a analogií, jež spojují vizuelní valéry s valéry auditivními, olfaktivními a taktilními. Osvobození verše dovršují Osvobozená slova, využívající onomatopoí i typografického rozvrhu na stránce. Tady pokračuje Marinetti v úsilí, které jsme zjistili u Verlaina a Mallarméa. V nedůvěře k intelektu a v apelech na intuici a podvědomí jeví se Marinettiho futurismus býti předzvěstí dadaismu a surrealismu. Ardengo Soffici, malíř a básník sbírky Chimismi lirici uložil do Časopisu Lacerba vyznání nové poezie, v němž v mnohém ohledu anticipoval několik význačných rysů dadaismu, a chcete-li, i poetismu.

V té době přerozuje se malířství. Zaniká definitivně středověké řemeslo malířské, jehož úkolem bylo líčiti, ilustrovati a zobrazovati a jež bylo služebné církvi, vládcům, morálce a historii. Picasso a Braque přecházejí k výtvorům čisté fantazie, básní barvami a tvary: optická hudba, optická báseň.

Kubistická revoluce nespokojila se svými výsledky: osvobodivši malířství ze starého naturalismu, ikonopisu a živopisu a postavivši barevnou tvorbu na cestu čistého (ovšem mimoliterárního) lyrismu, na cestu čisté poezie, překročila oblast malířství (jež od impresionismu stálo vývojově v čele ostatním uměním) a otevřela nové cesty básnictví.
Prvý kubistický poeta Apollinaire je znamením nového typu básníka, osudotvornou planetou v horoskopu moderní poezie.

Po volném verši volné slovo. Osvobozená slova bez syntaxe a interpunkce, jež rušila souvislou plynulost proudu intuice, důležitá vymoženost poetické techniky, kterou dnes nelze beztrestně ignorovati. Nezná-li naše vědomí a tím spíše podvědomí ani tečky, ani čárky, není-li, jak podotkl Birot, den od noci oddělen čárkou, není důvodu vnucovati interpunkci básni a přerušovat tok lávy lyrismu nevhodnými přehradami. Škrtnutí interpunkce umožňuje otevřený systém básně.

Volná slova se shlukla v hřmotný chaos Marinettiho básní. Bylo třeba, aby z chaosu vykrystalizovala nová hvězda. Apollinaire podřizuje osvobozená slova optickým konfiguracím ve svých Kaligramech, které jsou objevením Ameriky, odhalením nového světa poezie a zároveň Kolumbovým vejcem. Apollinairovy ideogramy, obrozující starodávné způsoby, jsou protipólem verlainovské hudby především. Jsou opuštěním akustické, fonetické, tedy i onomatopoické poezie. Přesunují důraz na optickou, grafickou, typografickou stránku básně, která nezpívá, která se nerecituje, která se čte, tedy vnímá zrakem. Slovo těchto básní není slovem řečníka a herce, je optickým znakem, slovem typografickým, se sériemi zrakových asociací jako slovo návěští, plakátu. Slovo bez gramatiky, jehož slovník a klíč není konverzační, ale signalizační. Slovo jako vlajková řeč, heraldika. Tyto ideogramy, které prvotně chtěl Apollinaire vydati již před válkou s příznačným názvem Et moi aussi je suis peintre (Anch'io sono pittore!), drobné a jednoduché poetické záznamy, které jsou typograficky sestaveny v obrazce domu, vodotrysku, spících milenců, hvězdné noci, kravaty, vějíře, revolveru, deště, jsou důležitým krokem k identifikaci poezie a malířství; cosi, co bylo by k literatuře v podobném poměru, jako je hudba k starému zobrazujícímu malířství. Jako kubisté lepili do svých obrazů pohlednice, nálepky, výstřižky z novin, tak i noví básníci chtějí jednati jako tito malíři a vřaditi do svých básní syrové kontakty se skutečností, razítka, poštovní známky apod., a Apollinairova Lettre-Océan je definitivním vyústěním této snahy, báseň prostá literárního dekoru a obsahu sdělení, rapidní, se zkratkami, která se čte jediným upřeným pohledem, vnímá se simultánně celá jako plakát, neslabikuje se od verše k verši. Optický, plakátový rozvrh sazby bude odtud vyžadovati napříště nový útvar knih básní, zvláštní typografické a fototypografické montáže, organicky sjednocující obraz a text a uzpůsobující jej pro maximální zrakovou přehlednost.

La Prose du transsibérien et de la Petite Jeanne de France, tato Cendrarsova první simultaneistická kniha, realizovaná za výtvarné spolupráce Soni Delaunay, pokračuje ve směru naznačeném Kaligramy. Je to zajímavý polymorfní a polychromní typografický experiment. I ostatní Cendrarsovy básně zdůrazňují simultánnost čtení, snaží se říditi čtenářův zrak typografickým plánem: odtáčejí se před čtenářem-divákem jako film.

Cocleau užívá v Cap de Bonne-Espérance a v Poésie mallarméovských bílých pomlk a vynechávek mezi slovy a verši. Reverdy koncentruje graficky své básně do čtverců, užívá rovněž typografických pauz. Španěl z Jižní Ameriky Vincent Huidobro ve svých ?poémes-tableaux? pokračuje v Apollinairových ideogramech.

Pierre Albert Birot, dědic Jacobův a Apollinairův, básník vzdálený oficielního literárního světa, tvoří bez naděje na zájem veřejnosti. Nenaleznuv pro své knihy nakladatele, tiskne si je sám doma ve své domácí tiskárně, vydává je ve 200-300 exemplářích, a přece mnohé z nich nejsou dosud rozebrány. Aby si zjednal širší publicitu, uspořádal (r. 1922) výstavu svých básní (v galerii Weil). Napsal své stručné lyrické záznamy velikými písmeny na papír a vystavoval je na stěnách obrazárny. Některé napsal na různobarevné papíry: byl tak přiveden na myšlenku poetického plakátu. Na myšlenku plakátové poezie plenéru, která by umístňovala své básně na nároží ulic, u cest v parcích, kde jindy čteme banální průpovídky, a stála tak v středu každodenního života. (V těchto Birotových plakátových básních plenéru lze viděti další krok k obrazovým básním poetismu.)

Nicolas Beauduin, následovník Marinettiho, oponuje amorfnosti ?osvobozených slov? synoptickým řádem. Rozvrhuje proud své poezie do tří plánů: zavádí rozmanité rubriky a užívá všech druhů a velikostí písmen. Vstupujeme do těchto trojplánových básní jako do Caproniho trojplošníku: také ony jsou letem moderním světem. Trojčlenné struktura těchto básní (s poli rezervovanými senzualitě - senzitivnosti - mentalitě; vědomí - nevědomí - podvědomí; fyzika - inteligence - intuice) užívá hypnotismu písma: poezie zcela pro zrak, nikoliv pro sluch, momentní a současná vize několika věcí. Tato polyplánová poezie realizuje poetický synchronismus myšlenek a senzací jako jakýsi film s obrazy, vůněmi i zvuky. Je pokusem o instantaneistní a konkomitantní vidění a vnímání elementů psychických, rytmických a evokačních, rozčleněných ve tři sloupce.

Fakt, že soudobá civilizace ze všech smyslů nejúplněji vykultivovala zrak (v neposlední řadě je zjemnění a zpružnění zraku zásluhou fotografie a filmu), vykázal poezii cestu postupujícího zoptičtění. Báseň se kdysi zpívala a nyní se čte. Rytmus a rým, paralelismy a refrény sloužily v době před Gutenbergem jako technické pomůcky. V symbolismu mohly již odpadnouti (volný verš) nebo musily nabýti nových (opticky či akusticky) emocionelních funkcí. Rozvojem knihtisku mluvená řeč živých slov zakrněla, ztratila zvukový témbr a stala se soustavou grafických šifer: básně montované typograficky jsou důsledkem těchto fakt. Naproti tomu Marinetti zdůrazňuje naprostou anarchii slova a slovesnosti, kterou nesluší se prý kolonizovati optickým řádem: užívá typografické volné sestavy jen k ilustraci zvukových valérů; tučná písmena ilustrují fortissima, štíhlá řada písmen je staccato, kurzíva legato, slabé typy pianissimo. Futuristé pokračují ve fonetické básni, nahrazujíce debussyánskou hudbu symbolistů hlukem průmyslových měst. Marinetti důvěřuje dokonce prokázanému bludu onomatopoie, a tato poezie vrcholí ve zhudebnělé poezii, užívající slov i notového systému u Francesca Ganguilla: Poesia pentagrammata. Důslednější než používati zrakového systému knihtisku a písma bylo by zaznamenati takové básnické zpěvy na desky gramofonů.
Avšak ?auditivní typy básníků klesají s kursem romantické kontemplace? (Nezval). Ve chvíli, kdy Vítězslav Nezval zbásní svou Abecedu, stojíme na prahu nové obrazové poezie. Jestliže Rimbaud ve zvukovém valéru samohlásek objevoval jejich barevné hodnoty, transponuje Nezval ve svou báseň kresebný tvar typografických značek, básní magii jejich tvaru.

Pohled do dějin vývoje moderní poezie 3 dovolil nám dospěti k těmto závěrům a poznáním:

že jest třeba požadovati především naprostou čistotu poezie, nepřipustiti, aby byla aplikována k jakýmkoliv mimoestetickým účelům; že jest třeba zpracovávati formu ve smyslu její funkce a jejího účele, tedy nikoliv k racionelní srozumitelnosti, nýbrž k maximální emocionelnosti, dosažené prostřednictvím maximální fyziologické efektivnosti. Básnictví, ve středověku rýmující a veršující poznatky vědních oborů, stává se ve světě naší civilizace teprve svéprávnou, ryzí, Čistou, absolutní poezií, která nemá a nemůže mít jiného účelu než ukojovati nesmírnou lidskou žízeň po lyrismu,

že jest třeba vyřaditi poezii ze světa kategorií a pojmů a že jest třeba otevříti jí primérnější psychické zdroje, o jejichž možných estetických potencích poučují nás soudobé psychologické a psychoanalytické objevy;

že jest třeba (zejména pro český básnický jazyk) provésti za pomoci soustavných experimentů revizi slovesného materiálu, přerodit slova z nositelů pojmových obsahů v samostatné skutečnosti a v direktní induktory emocí;

že prozkoumání korespondencí a analogií mezi daty jednotlivých smyslů a kvalitativní jednotnost estetické emoce jimi navozené otevírá bránu neomezeným možnostem, kterých je třeba esteticky využíti. Že je tak možno postaviti nově problém poezie a definovati nové její poslání: poezie pro pět smyslů, poezie pro všecky smysly. Pokusili jsme se tedy poetismem dáti tomuto problému odpověd: a to je jádro poetismu jako nové estetiky.

3 Podrobnější obraz vývoje viz Teige, Svět, který voní, nakladatelství Odeon, a Teige, Charles Baudelaire (ve Fanfarlo, vydáno v Odeonu).
Pokračujíce v tom, co naznačili Mallarmé a Apollinaire, dospěli jsme přes novou typografickou montáž básně k novému útvaru obrazové básně, lyrismu obrazů a skutečností, a odtud k novému útvaru filmového umění: k čisté lyrické kinografii, k dynamické obrazové básni. K fúzi básnictví, osvobozeného od literatury, a obrazu, osvobozeného kubismem od zobrazování, k identifikaci básníka a malíře. Touto identifikací ukončují se dějiny malířství; malířství v tom smyslu a v té funkci, jež mu přináležely ve středověku, malířství jako řemeslo zobrazovací se odsuzuje k zániku.

Prohlásili jsme zánik malířství v jeho tradičním smyslu vidouce, jak vrstevnické malířství, neschopné mocně pokračovati na cestě kubismem proražené, otáčí se v bludném kruhu polotovarů, operuje necivilizovanými technikami a zastaralými materiály a následkem toho při hlubokém nepochopení vlastní podstaty usýchají jeho emotivní síly.

Dějiny lidské duše, prosvícené psychoanalytickými výzkumy, ukázaly nám, jak afektivní potřeby člověka prvotně se spojovaly s jeho potřebami materiálními a utilitárními a jak s ukojením těchto děje se i uspokojení oněch. Jak estetická činnost přiklání se nejprve k funkcím utilitárním, sloužícím praktickému životu (jeskynní malby, středověká řemeslná umění, folklór), a teprve později stává se samostatnou. Estetická aktivita a impresionabilita probouzí se, právě tak (jak ukázal Freud) jako sexualita, ve spojení s nejdůležitějšími životními, tělesnými a pracovními funkcemi.

Malířství vzniklo jako služba zobrazovací. Celé dějiny malířství jsou emancipační boj, boj za svobodu a samostatnost mimoutilitárních, estetických hodnot, které se průběhem vývoje tohoto řemesla postupně probouzejí a zesilují. Ve středověku jsou pod přísným útlakem církevního diktátu. Výrokem nicejského koncilu patřilo uspořádání obrazu církevní patronaci, umělcům patřilo jen umění (tj. malířské provedení). Fra Angelico maluje plášť Madony modře nikoliv proto, že potřebuje na určité ploše v obrazové kompozici tuto barvu, ale protože církevní reglamá nařizuje, že plášť Madony musí býti modrý. Malířství tlumočilo literární obsah legend, bylo nuceno užívati apriorně daných témat, emblémů a kompozičních schémat, bylo biblí negramotných. Koncem středověku v renesanční  merkantilní Itálii množí se emancipační pokusy malířství. Prvý náraz proti umění jakožto řemeslu a mnišské práci (l?art-l?artisanat) je spojený se změnou společenského postavení malířova (dříve byli malíři neznámými řemeslníky a mnichy; Karel V. zvedá Tizianovi štětec, jenž upadl z mistrovy pravice) ? a s vynálezem nové malířské techniky - olejomalby, která umožňovala obrazy architekturou nepoutané, svobodnější, půvabnější a intimnější a tak postavené mimo dozor církve, jejíž univerzální moc nad lidským duchem byla již podlomena. Michelangelo odvažuje se střetnout se s papežem Juliem III. v prudkém sporu. Tento konflikt, zaznamenaný Vasarim, je historicky průkazný: poprvé žádá malíř pro svou tvorbu její vlastní řád, neodvislý na řádu církve. Oko vítězí nad modlitbou. Holandská zátiší a drobné krajiny v sedmnáctém století jsou malířským ansámblem tematicky lhostejných a banálních věcí; předmět již není tak důležitý jako barevná a tvarová kompozice: na místo, kde kompozice žádá červeň, je položena řepa, na místo pro bílou ubrus nebo talíř. Syžet je nositelem barevné osnovy. Krajinomalba a zátiší, obory zrozené v měšťáckém Holandsku, stávají se nositeli vývoje dalšího emancipování malby ve francouzské škole buržoazního devatenáctého století. U impresionistů syžet a předmět je ještě menší důležitosti: nový triumf zraku a barevného básnění. Impresionismus pod záminkou syžetu maluje jasné, svítící a kvetoucí barevné mlhoviny, homogenní v koloritu i v osvětlení. Kubisté posléze, vzdalujíce se do krajnosti syžetu a jeho zobrazení (prvotní utilitární funkce malířství), užívají forem bez jakéhokoliv předmětného významu, malují tvary a barvy jen pro emoce, které v divákovi vzbuzují, pro jejich kvality estetické, emotivní a nikoliv ikonické. Tyto obrazy jsou optickými, fyzickými umělými organismy, jež navozují určité senzace u diváka a dojímají podle intencí umělcových prostřednictvím fyziologických, smyslových a nervových cest jeho senzibilitu. Kvalita tohoto dojetí je kvalitou obrazu.

Zároveň s tímto osvobozením malířství, které činí z obrazu nositele čistě optických, neliterárních valérů lyrických, dálo se zdokonalení fotografie, kinematografie, rychlotisku a nových fotochemigrafických metod, které převzaly od malířství jeho dokumentární, ilustrativní a imitativní funkce. Mimoto ve chvíli, kdy vyhraňoval se ideál malířství jako svébytného a čistého umění, uskutečňujícího se soustavou vlastních forem, ukázalo se, že příkladem nesmírný údiv vzbuzujícím může tu býti negerské sochařství, plastická poezie kmenů, které dějiny nedonutily, aby lidskou, vrozenou, animální básnivost a hravost podrobily po dlouhá století nevolnických civilizací potřebám praktického,  utilitárního  a racionalistického hladu.

V epoše kubismu prohlašuje Picasso období malířství za definitivně ukončené. - Nyní bylo třeba postaviti nově problém obrazu. Učinili jsme východiskem svých analýz a experimentů kubismus jakožto soustavu linií, barev a forem, určených prostřednictvím zraku dojmouti divákovu senzibilitu. V kubismu zjistili jsme historický moment, kdy estetická aktivita zraku odděluje se od praktické (zobrazující), aby napříště žíla vlastním životem.

Vycházejíce z kubismu definovali jsme obraz jako rovnováhu barev, jako barevnou symfonii, jako barevnou báseň. Základním a konstitutivním elementem, mateřštinou a krví malířství, jeho výhradným realizačním prostředkem učinili jsme barva.

Definovali jsme tedy obraz jako dokonalý barevný řád v ploše nebo prostoru (socha!) či v časoprostoru (film!), realizovaný jakýmikoliv technickými prostředky. Hledajíce zákony barevné harmonie, zjistili jsme analýzou rozmanitých malířských směrů a děl jednotlivých autorů, že každá soustava má své vlastní zákony o komplementárních barvách a takřka vlastní spektrum, takže rozpor (psychologických) estetických zákonů vztahů barev a zákonů barevné optiky zůstává neznámou v teorii barevné tvorby.

Světlo, faktor, který nás zpravuje o barvách, nebylo dosud v malířství zužito direktně. Bylo vyjadřováno pigmentovou barvou, hmotnou a kalnou. Všade tam, kde se malířství snažilo o větší světelnost, než jakou snese pigment, používalo materiálů světlo reflektujících, kovů, drahokamů, pozlacování: okenní obrazy katedrál byly prvním primitivním pokusem pracovati projekcí barevného světla. Moderní technika dala možnost promítati reflektoricky konkrétní barevná světla, reflektorické barevné hry, pohyblivé útvary, souvislé dynamické světelné a barevné symfonie, jež otevírají nové možnosti barevné tvorbě: projekční pohyblivé  obrazy, zbavené strnulosti středověkých rukodílných technik, rodící se ze světla, fotogenická báseň.

Vyšedše z kubismu, jejž považujeme za bariéru mezi starobylým malířstvím a novodobou barevnou tvorbou, bariéru, za niž není již návratu k atavistickým zobrazujícím způsobům, dospěli jsme k definitivnímu překonání tradičního tabulového obrazu: na jeho místo nastupuje tu projekční, světelný obraz dynamický (reflektorické hry, film, ohněstroj) a knižní foto- a typomontážní, sériově vyráběný v tisících exemplářích obraz statický; obrazová poezie
knižní foto- a typomontážní obraz, s nímž se ztotožnila báseň; a barevný, pohyblivý, rytmický, časoprostorový obraz, jenž se ztotožňuje s hudbou.

Zanechavše historikům a konzervátorům péči o zděděné a odumírající útvary umělecké, o malířství, literaturu a ostatní umělecká řemesla, pokusili jsme se odstraniti tyto vyžité a promlčené útvary, konformní minulým společnostem a civilizacím, ale nepřiměřené naší mechanické civilizaci a nepřijatelné moderním nervům a psychismu soudobého člověka, a na jejich místo dosaditi formy, které dnešní době a dnešnímu člověku lépe odpovídají. Pokusili jsme se tedy nikoliv o obrodu, ale o vynalezeni nových útvarů, protože nové světy, nové oblasti, nové reakce, echa podvědomí a imaginace nadvědomí, infrarudá a ultrafialová, nezbádané končiny a bílá místa na mapě estetiky přitahují náš zájem a provokují tvořivou vynalézavost k experimentům: pokusili jsme se, daleko od dosavadních koncepcí uměleckých a estetických, rozsvítiti nové umění, novou báseň barev, zvuků, světel, vůní a pohybu, poezii pro všechny smysly.

Epocha naší civilizace je stadiem, kdy jednotlivé druhy a obory umění se vybavily z úkolů, jimž v minulosti sloužily, kdy estetická aktivita odpoutává se od utilitárnosti někdejších řemesel, aby žila samostatným životem, a kdy tyto emancipované obory umělecké sbližují a snoubí se spolu navzájem, že nelze je napříště rozdělovati a rozlišovati podle kategorií někdejších estetických systémů; v době, kdy nové vědecké a technické vymoženosti vedou k zcela novým oborům a útvarům estetickým, rozžehuje se idea korespondence a jednotnosti umělecké emoce.

Viděli jsme, jak moderní poezie, datující se od romantismu, vzdaluje se ?literatuře? a stupňuje fyziologickou, vizuelní či auditivní efektivnost svých prostředků. Baudelaire, jenž pochopil, že poezie napříště nemůže míti jiného poslání než vzbuzovati v čtenáři specifické pocity harmonie a že se proto musí napříště odloučiti od naučné tendenční literatury, vytváří poezii její vlastní emotivní jazyk, odlišný od řeči sdělení, spojuje básnickou hru slov s hrou barev a zvuků, tuší možnost nové, vyšší poezie, poezie bez poetiky, báseň osvobozené imaginace; první předzvěst poezie pro všecky smysly. Toto tušení bylo jistě podepřeno Wagnerovou estetikou. Wagner přichází s představou ?Gesamtkunstwerk?, totiž výtvor, vznikající kooperací tří prý základních uměn: tance, hudby a básně jako trojjediný výraz lidské umělecké tvořivosti. Touha po syntéze a fúzi jednotlivých uměn žije, počínaje Baudelairem, v celém dalším vývoji poezie. Už před Baudelairem spojovali romantičtí básníci adjektivem a substantivem zvuk a barvu, mluvili o jasném hluku, o temných hlasech apod. Idea vyšší jednoty jednotlivých uměn, koncepce jednoho umění v mnoha formách (ars una, species mille) je ostatně téměř dávnověká. Zejména korespondence mezi senzacemi zraku a sluchu dvou podle klasických estetik výhradně mobilizovaných smyslů  má prastarý rodokmen. Goethe, jenž ve Faustovi píše: ?Die Sonne tönt nach alter Weise?, pokouší se ve Farbenlehre o formulaci vztahu mezi barvou a zvukem a uvedení jich na společnou vyšší formuli. Před Goethem Johann Leonhard Hoffmann (r. 1786, Versuch einer Geschichte der malerischen Harmonie ůberhaupt und der Farbenharmonie insbesondere) zkoumá souvislosti malířství a hudby, stanoví řád paralel barev a tónů.

U Balzaca v Séraphitě čteme: ?Zahrady, kde květiny hovoří, kde vzduch je bílý, kde mystické kamení je nadáno pohybem, experiment nebeských pravd, jichž lze se ptát, neboť ony odpovídají variacemi světel, světy, kde barvy zpívají delikátní koncerty a kde slova plápolají...?

Baudelairovské korespondence rozvíjejí se v lyrice Verlainově, zejména ve Fétes galantes v básni Á Clyméne. Verlaine píše: vůně tvé bledosti - tvůj hlas, podivné vidění, tvá bytost, pronikavá hudba. Paul Fort hovoře o Verlainovi podotýká, že například pleť ženy může v nás s barevným pocitkem vyvolati i ozvěnu vůně, která jí odpovídá, že její hlas jenom svým témbrem a modulacemi může v nás vzbuditi zrakové představy a obrazy, býti pocítěn jako vize, že krásu milenčina zjevu vnímáme jako hudbu. Před Baudelairem nebyla ovšem báseň s to zachytiti a realizovati tyto senzace jasnou a syntetickou formou, která by zároveň spojovala příčinu s účinkem a smyslový vjem s iluzemi, které se k němu druží.

Rimbaud v halucinaci slov vynalézá nové hvězdy, objevuje barvu souhlásek a přiznává, že se stal ?báječnou operou?. V známém sonetu o hláskách: ?A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu, voyelles, je dirai quelque jour vos naissances tatentes...? evokuje barvu každé samohlásky podle jejího zvuku. René Ghil ve svých vědeckých a estetických analýzách i ve své básnické praxi ukazuje, že nejen samohlásky, ale i souhlásky mají své korespondence, že každé slovo má vztahy hudební a instrumentální, a chápe báseň jako orchestraci, která má vyvolati barevné i zvukové harmonie. Mallarmé sní o sloučení hudby, básnictví a malířství v jedinou symfonii slov, představ, barev a tónů. Camille Mauclair (v. 1902 v Revue bleue) uvažuje o možnosti uskutečnění této syntézy. Připouští, že lze sloučiti malířství, drama, zpěv, orchestr a mimiku v jedno vyšší umění, ale že je tu třeba kritické rozvahy, opřené o vědu o vztazích mezi rozličnými projevy ducha, chápajíc v to geometrii stejně jako malířství...

Věda o vztazích mezi daty jednotlivých smyslů... a následovně o příbuzenství mezi uměnami: neprozkoumané oblasti psychologie a estetiky. Soudobá psychologie může poskytnouti nejvíce materiálu k otázce souvislosti barvy a zvuku. František Krejčí v Základech psychologie (II. díl) tvrdí sice ještě, že audition colorée je úkaz abnormální a chorobný. Avšak moderní psychologie zjistila, že barevné slyšení je schopnost latentní v každém člověku. Je to více či méně živoucí a probudilá schopnost překládati spontánně tóny, hlasy, hřmot a jiné akustické dojmy do optických. Pro vědeckou analýzu jevil se zvláště vhodným a důležitým vztah barev a tónů, který mohl býti přezkoušen výpočty, které prováděli matematikové H. Hein a E. Hacault. Došlo se k přesně stanovitelným poměrům: základní barvy řadí se analogicky k hudebním tónům od hloubky k výšce - oktáva barev. Jiná akustická zkoumání o vibračním příbuzenství senzací auditivních a barevných ukázala, jak určitá vibrace, tlumočená zvukem nebo barvou, se redukuje v tytéž aritmetické zlomky, a tak škála

ut - re - mi - fa - so - la - si - ut dává zlomky,
1 - 9/8 - 6/5 - 8/3 - 3/2 - 5/3 - 16/9 - 2
(červeň, oranž, žluť, zeleň, modř, indigo, fialová)

jež jsou totožny v barevných vibracích spektra. Zákon analogie barev a tónů dá se graficky znázorniti ve tvaru kubické paraboly. Avšak ani tento významný poznatek a zákon nevysvětluje dosud všecky jevy barevného slyšení v jeho komplexním smyslu, tím spíše, že barevné představy, hudbou vyvolané, nejsou u všech lidí stejné, nýbrž individuelně  rozmanité. (Shledáváme zde dokonce týž fakt rozporu mezi zákonem fyzikálním a zákonem psychologickým a estetickým jako mezi optickými a psychologicko-estetickými zákony barev.)

Zdá se, že při analýze barevného slyšení dobíráme se hlubokého zákona všelidského, platného i pro rozmanité jiné jevy a způsoby lidského myšlení. Psychologické experimenty ukázaly, že v optické obrazy mohou se překládati i dojmy čichové, chuťové, hmatové, pokožkové, dojmy tělesného blaha i bolesti; že lze přiřknouti barvu číslicím, týdenním dnům, vokálům (Rimbaud) a jiným systémům. Bylo dokonce i zjištěno, Že onirické (snové) obrazy vizuelní mohou býti vzbuzeny senzacemi auditivními či taktilními, což opět ukazuj e na určitou korespondenci a na určitý funkcionelní suplementarismus a senzorielní ekvivalenci. Bergson konstatuje, že hmatovým senzacím jest především právě ve snu imanentní tendence vizualizovati se a uplatniti se v snovém obraze optickém. Častý je též tento zjev suplementarity mezi obrazy vizuelními a daty hmatu a tělesných, pohybových smyslů. Zajímavo jest, jak psychotechnické zkoušky vždy znovu a znovu konstatují převahu zraku a zrakového typu mezi dnešními lidskými charaktery. Akustické názorové představy vyskytují se u dnešních lidí v počtu asi desetkrát řidším než optické. Hmatové představy jsou asi právě tak časté jako optické; představové obrazy chuti, vůně, pohybu nebyly dosud přesněji zkoumány.

Estetickým důsledkem těchto fyzikálních a psychotechnických fakt je vzájemná souvztažnost, poznatek, že autonomie uměleckých druhů nemůže překročiti určité meze a dospěti úplné izolace. Naopak. Tyto vzájemné vztahy jednotlivých uměn, odpovídající senzorielním ekvivalencím, stávají se čím dále tím intenzivněji přední zájmovou oblastí soudobé estetické tvorby. Impresionismus spojuje zrak s ostatními orgány v novou jednotu, a to především i s takzvanými nižšími smysly, které, zasnoubeny se zrakem, zjevují nejhlubší tajemství životního bytí. Zrak obsahuje již svým pohybem funkce dvou smyslů: vidění a hmatání, vnímání času a prostoru. Snad pohyb je základem pro inherenci všech smyslových orgánů. Ačkoliv všecky smysly mají své vlastní energie, což necítíte z Monetových obrazů vítr, z jiných vůni lesů či moře? Činnost zraku je právě tak komplexní životní proces jako myšlení a vize je funkcí, na níž je prostě účasten celý člověk. V každém smyslovém orgánu spolupůsobí i všecky ostatní a poskytují našemu psychismu svá specifická data, a tak pouhé vidění může uvést v činnost ostatní smysly a rozechvět všecky struny moderní duše. Moderní oko bylo charakterizováno jako orgán, v němž žijí všecky smysly; ,,zrak, který myslí a cítí?. Právě tak komplexní funkce plní ucho, které jak známo není orgánem výhradně akustickým, nýbrž jest ve svém celkovém zařízení jaksi orgánem seismickým, založeným pro ustavičné registrace záchvěvů a vlnění.

(Fakt ekvivalence jednotlivých uměn možno ostatně doložiti i analýzou psychického života mnohých umělců, jíž zjišťujeme, že umělci často cítí určité tvůrčí impulsy dříve, než vědí, ke kterému umění se mají obrátit, a možnost této volby výrazu pro určité pocity sama ukazuje na analogie a souvislost uměn, jakož i za povrchním a pomocným rozdělením uměn na jednotu funkce a jednotu tvůrčích sil.)
Praktickým pokusem o exploataci analogií mezi barvou a tónem a jevů barevného slyšení byl orfismus. Guillaume Apollinaire, jenž v Bestiaire ou cortege ďOrphée i v Kaligramech pokusil se interpretovat reciproké vlivy senzací hudebních na plastické tvary a barvy, prohlásil na přednášce, pořádané sdružením Section ďor (několik roků před válkou), příští nového malířství, úplně odlišného od kubismu, jež bude žíti barvou, rytmem a analogiemi s díly hudebními a kterému dal jméno ?orfismus?, spatřuje v Orfeovi, jenž připojil dvě struny k lyře, vysmívaje se obligátnímu a proslavenému počtu sedmi, vzor tvůrčí nezávislosti, odvážné obnovy, vynálezce rytmů a tvůrce nových forem. Když roku 1912 Frank Kupka vystavoval obrazy, nazvané Fuga o dvou barvách nebo Teplá chromatika, Apollinaire pozdravil zrod orfistické malby, k níž se přičlenili i Delaunay, Bruce, Kandinskij. Orfismus, vytěžující zejména subjektivní, náladové, muzikální hodnoty barvy, však zůstal estetickým omylem, polotvarem, útvarem nečistým, pleonastickým a odvozeným. Jeho obrazy byly vlastně jen transpozicí a ilustrací melodie: hudebnost byla tu primum; v druhé řadě nastupuje snaha zachytiti ji graficky a barevně. Orfismus právě tak jako barevná hudba (Skrjabin, László) je vlastně právě tak nečistým útvarem jako wagnerovský ?Gesamtkunstwerk"; je sepětím malířství s hudbou, uvedením barevné tvorby pod diktát rytmu a melodie a transpozicí určitých hudebních vjemů do malířské kompozice, a to způsobem zcela individuelně libovolným a náladovým (?introspekčním? zaposloucháním se do ?hudby duše?). Spojení hudby a malířství neděje se tu způsobem absolutně současným, je to směs, nikoliv identifikace, je to ilustrace a interpretace, nikoliv plnoprávná a ryzí tvorba. Mimoto statická malba plošných barev může se spříbuzniti s hudbou gregoriánskou, kde tóny postupují paralelně, svázány navzájem jako těžké sloupy románských architektur; aby se dospělo k složitému kontrapunktu, bylo by třeba kinematické projekce, jež by dala obrazu rozvoj v čase, míru v rytmu, kadenci v pohybu.

Úsilí podobné a vrstevnické Apollinairovu orfismu prozrazuje i futuristický manifest Pittura dei suoni, rumori, odori, podepsaný C. D. Carrá (1913). Tento manifest tuší již, byť ještě konfúzně, možnost totální poezie, která žádá aktivní kooperaci všech smyslů. Carrá hledá nové možnosti malířství; ukazuje, že ticho je statické, zvuky, hluky a vůně dynamické, že zvuky, hluky a vůně jsou tvary rozmanité vibrační intenzity, že každý sled zvuků, hluků a vůní vtiskuje se v ducha určitou arabeskou tvarů a barev, že sama vůně může sugerovat a determinovat v našem duchu hru tvarů a barev, že v temné komoře vůně květin, pudrů, benzínu probouzejí v duchu barevné kompozice. V tušení korespondence a jednotnosti umělecké emoce, v pokusech o fúzi, syntezi a identifikaci jednotlivých uměn navzájem spatřuje  poetismus známku hlubokého uměleckého přerodu, svítání nové univerzální poezie jakožto nového kompletního umění devíti Múz, jakési ars maior, rozvíjející se po odúmrtí historických uměleckých řemesel. Poetismus po dlouhé metamorfóze poezie a umění v podmínkách naší společnosti a civilizace, započaté romantismem a vrcholící kubismem, hlásí novou syntézu, která, mluveno slovy Apollinairovými, ?jest věcí budoucích století a bude se déle uskutečňovati než bajka o létajícím Ikarovi?. A jako od Ikara přes Montgolfiera a Adlerova netopýra nebo Santos-Dumontova draka se dospělo k air expresu Farmanovu, k Blériotovu spadu a Lindbergovu vítězství nad Atlantikem, tak od romantických snů o ?Gesamtkunstwerk?, od touhy po spojení verše, recitace, mimiky, tance, hudby a dekorace v kompilační útvar operního divadla, po spojení malířství, sochařství a stavitelství ve slohové monumentální architektuře, po obohacení verše daty všech smyslů, což lze konstatovati u Baudelaira a symbolistů, dospívá poetismus k problému a postulátu absolutní, univerzální poezie pro všechny smysly, k nové ?ars una?, jednotné a mnohotvaré.

Zde otevírají se překvapující a úžasné perspektivy. Aby bylo možno realizovati tuto totální a univerzální poezii, syntézu pro všecky smysly, která byla nedosažitelným absolutnem, vzdálenou utopií pro minulé období dějin, je třeba především přesně formulovati její podmínky, pročistiti a prozkoušeti její výrazové prostředky a probádati její mnohonásobné odezvy v divákově psychismu, opříti ji zkrátka o solidní vědecký základ. Je třeba dále zříci se nedokonalých historických a řemeslných materiálů a technik, VYTVOŘIT NOVÉ NÁŘADÍ, objevit a realizovat nové výrazové prostředky, zmocniti se k tomu účelu všech přístrojů a vymožeností, jež soudobá věda a technika nám dává k dispozici. Lze skutečně předpokládati, že dějiny umění a civilizace nezaznamenávají jen pouhý sled slohů a směrů, nýbrž že vypracovávají skutečný pokrok. Lze se domnívati, že osobnost, která dnes ovládá své pracovní prostředky stejně dokonale, jako ovládal své prostředky Rembrandt, je s to produkovati díla mnohem vyšších emocionelních potenciálů prostě proto, že ovládá stejně dokonale prostředky tisíckrát dokonalejší.

Zřekli jsme se historických tvarů malířských a versifikačních. Zřeknuvše se slovníku pojmů, zmocnili jsme se slovníku skutečnosti. Ukázali jsme na možnost básní beze slov, na možnost básnit materiálem spolehlivějším, konstruktivním a vědecky zkontrolovaným: básniti barvou, tvarem, světlem, pohybem, zvukem, vůní, energií.

Sledovali jsme postupné odpoutání se poezie od literatury a zároveň s tím pokračující zoptičtění poezie až k fúzi s malířstvím v obrazovou báseň. Řekli jsme, že optická stránka ukázala svou nadřazenost a větší živoucnost, konstatovali jsme, že mezi vrstevníky je naprostá převaha zrakových typů patrně vlivem soudobých civilizačních konkrét, která přinesla s sebou velikou kulturu zraku. Značnou úlohu hrála zde fotografie a kinematografie.

Vytvořili jsme obrazové básně: kompozice skutečností barev a tvarů v řádu básně. Obrazová báseň uvedena do pohybu: fotogenická poezie. Kinografie. Pokusili jsme se vypracovati návrh nového filmového umění, čisté kinografie, fotogenické poezie, dynamického obrazu, jaký nemá v minulosti obdoby. Básně světla, které se vlní, svítivé a skvoucí; v nich spatřili jsme vůdčí umění doby, velikolepou a syntetickou chronospaciální báseň, vzrušující prostřednictvím  zraku všecky smysly a všecky senzibilní oblasti divákovy. Film jsme definovali jako dynamickou obrazovou báseň, živou podívanou bez děje a bez literatury, rytmus černé a bílé a popřípadě i rytmus barev, jakýsi mechanický balet tvarů a světel, jenž ukazuje svou rodnou povahovou příbuznost s barevně světelnými reflektorickými hrami, s čistým tancem, s uměním ohněstroje (i s uměním gymnastiky a akrobacie). Umění pohybu, umění časoprostoru, umění živé podívané: nové divadlo.

Sluch, tento druhý de facto a de iure za estetický uznávaný smysl vykazuje ve vrstevnickém psychismu potenciál dokonce mnohem slabší než ostatní takzvané nižší mimoestetické smysly jako hmat, čich aj. Dá se však očekávati, že pod vlivem radiolelefonie bude rehabilitován. Dnešní rozhlas je ovšem ve stadiu, v jakém byl donedávna film: je reproduktivní, tlumočící. Ale nám jde o to, zmocniti se radiotelefonie jako elementu produktivního. Jako jest filmem realizovati básně, zosnované z dění světel a pohybů, tak jest vytvořiti radiogenickou poezii jako nové umění zvuků a hluků, stejně vzdálenou od literatury, recitace jako od hudby. Realizovati tu dokonaleji a racionelněji to, oč usiloval Russolo svými ?hřmotiči?. Poetismus vynalézá novou radiogenickou poezii, obdobnou obrazové poezii fotogenické, jejímž auditoriem je prostor kosmu a jejím publikem mezinárodní davy. Radiopoezie, auditivní, bezprostorová, má široké a živé možnosti. Dosavad realizovaná radiofonická dramata jsou auditivním divadlem asi tak, jako mnohé filmy jsou opticky tlumočeným divadlem. Jako čistá kinografie a fotogenická poezie, tak i radiofonické a radiogenické básně musí pracovati toliko elementárními prostředky (tam světlem a pohybem, zde zvukem a hlukem) a odpoutati se od literárnosti a divadelního děje. Radiogenická poezie jako kompozice zvuků a hluků, zaznamenávaných ve skutečnosti, ale zosnovaných v básnickou syntézu, nemá nic společného ani s hudbou, ani s recitací, ani s literaturou, a také ani s verlainovskou slovní zvukomalbou. Je také poezií beze slov a není slovesným uměním. K hudbě pak stojí v témže poměru jako film k malířství. Prvé rádiové scenário Mobilizace, jež zkomponoval Nezval, ukazuje konkrétně možnosti takové radiofonické poezie.

Vytěžiti analogie barvy a zvuku, to, oč se pokoušela barevná hudba a orfistické malířství, umožňuje vynález hudebního mluvicího filmu. Tohoto vynálezu bylo nejprve používáno k vytvoření operního divadelního filmu, ohavně naturalistického. Nicméně tento důležitý technický vynález může býti využit k netušeným, novým, zcela nenaturalistickým kompozicím. Mluvicí a hudební film zakládá se na myšlence pomocí zvláštních přístrojů převáděti zvuk ve světlo a naopak, ježto akustická, optická i elektrokinetická energie se liší podstatně kmitočtem, frekvencemi záchvěvů, lze tedy měniti energii akustickou, světelnou a elektrickou jednu v druhou. Tento objev může se státi bází nového umění optofonetického. Rozpojme postup převodu zvuku ve světlo a zpět světla ve zvuk ve dva samostatné procesy, použijme jen převodů světla ve zvuk. Světelné paprsky, promítnuté na kinoplátno, vyvolají v přístrojích indukční proudy a zvláštní telefon převede je ve zvuky. Obrazec, promítnutý na plátno, musí se v přístroji ohlásit zvukem. Čtverec patrně vyvolá jiný zvuk než trojúhelník a lze tedy kombinovati akordy světelných geometrických tvarů. A naopak: jaký tvar a jakou světelnost vezmou na sebe určité soustavy zvuků? Převáděti světlo ve zvuk anebo naopak zvuk ve světlo nikoliv v reproduktivním slohu hudebního filmu, nýbrž v direktním a samostatném umění optofonetickém (jež je objevem nových funkcionalit obrazu [světla] a hudby [tónu]), toť obsáhlá oblast, která může dáti neslýchané estetické emoce. 4

4 Viz Teige, Film (v kapitole o optofonetice).
Poetismus přináší návrhy nové poezie, která chce zbásniti svůj vesmír všemi prostředky, které dnešek vědy a průmyslu jí může poskytnouti, která se chce zmocniti celého vesmíru lidského ducha dojetím všech člověkových smyslů. Svatá a zdravá žízeň našich moderních smyslů a nervů, hlad naší osobnosti, chtivost těla i ducha, oheň života v nás hárající - élan vital, libido či tropisme vital - nedovedou se spokojiti s tím, co dosavadní umění nabízí. Náš zrak prahne po jiné podívané, než jakou mu poskytují nudné obrazy výstav a galerií, náš hmat chce býti kultivován a okouzlován bohatými senzacemi, dosavadní hudba nevyhovuje našemu sluchu, naše chuť najde ukojení snad jen nejlepší kuchyní světa, kuchyní Francie (jež nikoliv náhodou byla zemí nejživější civilizace a kultury). Hledáme poezií, hovořící ke všem smyslům Člověka, saturující divákovu senzibilitu, bavící a projasňující jeho nitro. A chceme tuto poezii založit na smyslové, fyziologické abecedě, na infinitesimálních záchvěvech smyslů a nervů, těchto ?strun duše?. Poetismus chce mluviti ke všem smyslům - jen příležitostně a z vývojových důvodů akcentovat optičnost -, protože chce mluviti k celému člověku, člověku moderní kultury a rovnováhy ducha a těla.

Namísto starých kategorií umění, odpovídajících vyšším smyslům estetickým (zraku a sluchu), intelektuelním a praktickým potřebám člověka, jimž dnes lépe vyhovují jiné obory a realizace, vytváří poetismus poezii pro všecky smysly. 5

5 Viz Teige, Poezie pro pět smyslů (Pásmo II, 1926). Lunapark jakožto vlastní prostředí univerzální poezie pro všechny smysly: Nezvalovo město bludiček, zázraků, akrobatů a básníků (Akrobat). Uměly, ale neiluzívní, skutečný ráj básně. - Poetismus buduje svou estetiku neodvisle od Bremondovy teorie o ?poesie pure? a od surrealismu, jež obě jsou novějšího data než poetismus.

Poezie pro ZRAK čili ?osvobozené malířství?: 1. dynamická: kinografíe, ohněstroje, reflektorické hry a veškerá živá podívaná (= ?osvobozené divadlo?), 2. statická: obrazová náplň typo- a fotomontážní, nový obraz jakožto barevná báseň.

Poezie pro SLUCH: hudba hřmotů, džez, radiogenie.

Poezie pro ČICH: poetismus koncipuje nové olfaktivní básnictví, symfonie vůní. Vůně mají hluboký vliv na nás ?nižší?, instinktivní psychismus: vůně krve, prachu, parfémů, květin, živočišné pachy a pachy benzínu, oleje, léků a drog nás mohou mocně a nevýslovně dojímati. Baudelaire ještě filtroval shluky vůní do systému básnické řeči. Nechť vůně působí esteticky přímo tak jako zvuky a barvy. Řeč vůní silné erotické vzrušivosti znají asi nejlépe milenci: květinové dary, parfémované milostné dopisy jsou prvním krokem k olfaktoriální poezii. Ostatně mistrní zahradníci znali její abecedu a její citové odezvy, právě tak jako ji znaly  liturgie rozmanitých náboženství. Nuže: básniti vůněmi tak direktně, jako lze básniti barvou a zvukem!

Poezie pro CHUŤ: Jestliže nepochybujeme u jistých individuí o bezprostředním spojení zraku se senzibilitou a jádrem osobnosti, můžeme se též domnívati, že velcí jedlíci a gurmáni historie, dokonalí gastronomové a rozkošničtí pantagruelisté mohou se těšiti dokonalou komunikací chuti a duše. Že radost bytosti, jak pravil Delteil, může se rozvíjeti z dobrého trávení jako z dobré modlitby. Nejde tu o poezii opojných nápojů a narkotik, o alkoholické halucinace, jež rodí téměř samočinně lyrická napětí. Radost dobrého diner není méně vznešená a méně estetická než kterákoliv jiná, kdyžtě vůbec radost je na nejvyšším stupni lidských hodnot, měřených cílem života: štěstím. Litujeme, že dnes netěší se kuchařské umění té vážnosti, jakou mu prokazovaly středověké estetiky a jaká mu přísluší. Poezie pro chuť, kuchařské umění (o němž psal Apollinaire v Poete assassiné) vedle vlastních valérů gustativních má formami, barvami, variacemi vůní působit na celý koncert smyslů.

Poezie pro HMAT: jejím objevitelem je Marinetti, jenž ji roku 1921 nazval taktilismem. Taktilismus byl ostatně předtušen již v La Jongleuse a v Les Hors-nature od Rachildové. Jestliže plastické umění pracuje také elementy taktilními, Marinettiho hmatové básně, ?taktilní obrazy?, nemají naprosto nic společného s malířstvím či sochařstvím; mají za cíl realizovati taktilní harmonie. Náš hmat je civilizací velmi vycvičený co do obratnosti, avšak je dosud esteticky nezkultivovaný co do impresionability. Často senzace zrakové při pohledu na hmoty rozličné hebkosti či drsnosti vzbuzují v nás asociační představy hmatové, naproti tomu pouhý dotek v temnu nerozehraje intenzívně naše nitro. Taktilní poezie, komponovaná z delikátních, hebkých, drsných, teplých či studených látek, z hedvábí, velurů, kartáčů, lehce elektrizovaných drátů apod., může vytrénovati naši taktilní emocionelnost a poskytnouti maximum smyslových a spirituelních rozkoší.

Poezie INTERSENZORIELNÍCH EKVIVALENCÍ: Optofonetika, ?osvobozené divadlo?, barevná světla a zpěv fontán.

Poezie TĚLESNÝCH A PROSTOROVÝCH SMYSLŮ; smyslu orientace, smyslu rychlosti, časoprostorového smyslu pohybu: sport a jeho rozmanité druhy: automobilismus, aviatika, turismus, gymnastika, akrobacie: žízeň po rekordech, vrozenou naší mentalitě, sytí atletika, vášeň vítězství propuká ve fotbalových zápasech zároveň s radostmi kolektivní souhry, s pocity napjaté harmonie, preciznosti a koordinace. Báseň sportu, zářící nad výchovnými a ortopedickými tendencemi tělocviku, rozvíjí všecky smysly, dává čisté senzace svalové aktivity, rozkoše obnažené pokožky ve větru, krásnou fyzickou exaltaci a opojení těla. - Osvobozený tanec, svéprávná dynamická tělesná poezie, nezávislá od hudby, literatury a plastiky, otevírající brány smyslnosti, umění geniálních těl, nejfyzičtější a nejabstraktnější umění, jehož médiem je hmatatelná tělesnost z masa a krve, která dává svým pohybem vznikati dynamickým a abstraktním formám taneční básně.

Poezie smyslu KOMIČNA: Grock, Fratellini, Frigo, Chaplin etc.

ZÁVĚRY, REZULTÁTY A POSTULÁTY: Analýzy posledních kapitol malířství a poezie obnažily limity toho, co se zve uměním. Prohlásili jsme zánik umění v jeho zděděných formách, pochopivše, že dějinné předpoklady, které je uváděly v život, nejsou dnes platny. Slovo ?umění? (z nedostatku přesnějšího označení i námi dosud užívané) je dnes prosto obsahu a smyslu. To, co se zve uměním, doznávalo podstatných změn co do poslání, co do materiálů, technik a forem. Zobrazující malířství a epické veršovnictví jsou přežitkem v civilizaci, která má kodak a rotační rychlotisk. Tradiční klasifikační způsoby uměnovědy ukazují se býti provizorními a zastaralými: sedmero umění, devět Múz, trojjednota výtvarných uměn apod.

Revidujíce zastaralé normy a pojmy estetické, zříkáme se práva nahrazovati je novými, stejné papírovými, deduktivními a odvozenými z metafyzik. Chápeme nemožnost apriorních norem jako postulátů; žádáme z fakt vyvozené zákony jako rezultáty analýz a experimentů. Dnešní biologicko-psychologické vědomosti o procesech, v nichž je celá podstata estetické produktivnosti a receptivnosti, nejsou dostatečné, abychom mohli vytvořiti úplnou teorii umění. Jako odpověd na otázku po smyslu umění a podstatě produktivity vyslovujeme hypotézu o jednotném produktivním pudu lidském. Tato hypotéza o jednotném tvořivém pudu ve všech projevech spirituelních i životních stojí v protikladu se základními pravdami kantovské estetiky. Psychologové rozčlenili ,,ars una? podle prostředků, technik a rozlišné smyslové recepce na ,,artes". Uznávajíce jednotnou tvořivou sílu, jdoucí svou typickou 1cestou funkce, známe opět jen ?ars una? a domníváme se, že přes veškero dělení prvotní pud tvorby poslouchá nějaké dosud biologicky temné zákonitosti. Tvůrčí pud, komplexní a složený z mnoha faktorů, je silou žijící na hranici oblasti duševní a tělesné; kořeny tvůrčího instinktu sluší se spatřovati v pudu par excellence životním a tvořivém; v sexualitě. Umění bylo definováno jako desinteresovaná hra, ale hra je právě kulturou a tréninkem určitých instinktů, je přizpůsobená k jejich funkcím.

Jevy intersenzorielní korespondence a ekvivalence a jednotnost estetické emoce ukazují znovu na ?ars una?: že poezie je jenom jedna. Všechny proudy inspirace jsou kvalitativně totožný a liší se jen výrazovými, kvantitativními prostředky. Opouštějíce pojem ?umění? chápeme slovo ?poezie? v jeho prvotním řeckém smyslu: poiésis, svrchovaná tvorba. Poezie neukládá se dnes jen do knih, lze básniti barvou, světlem, zvukem, pohybem, básniti  životem. Poezie jako epifenomén harmonie hmotných, životních, duševních fakt, poezie jako svrchovaný lidský a umělý řád. Poezie, která září i tam, kde není stopy po ?umění?.

Dospíváme-li  bodu,  z  něhož  můžeme  přehlédnouti veškero pole umělecké  aktivity jako bilanci minulosti, vidíme nutně množství nových možností a neprobadané oblasti.  Spojovací cesty mezi senzacemi smyslů  dávají jednotlivým projevům životním a estetickým příliv jednotné a všeobecné tvůrčí energie. - Poetismus likviduje disharmonie těla a ducha, nezná rozdílů mezi tělesným a duchovým uměním, mezi vyššími a nižšími smysly. Zde končí křesťanská a asketická diktatura duše. Mizí tragičnost, tento estetický sadismus. Fyzická a psychická euforie. Poetismus zmocňuje se světa direktně všemi smysly a cítí nejjemnější záchvěvy organické hmoty a její zákony; ví, jaký rozvrat přivodila nerovnováha tří primordinálních lidských potencí, smyslnosti, inteligence a aktivity. Čím byly by estetické emoce bez radostí smyslů, bez záření i inteligence a bez mocnosti činu? Štěstí poezie rodí se ze souladu všech smyslů pod vládou svrchovaného smyslu života a lásky, což dokazuje supremacií poezie nad jinými úkony životními nebo pocitovými.

Veliký objev poetismu je štěstí. Neštěstí, toť konflikt našich  atavistických  aspirací  s  aktuelními  možnostmi. Revidujeme  lidský  ideál  štěstí.  Štěstí  řádu,  harmonie a díla. Štěstí je v tvorbě. Filosofie poetismu nebere život a dílo za dvé rozličných věcí. Smysl života je šťastné dílo: učiňme svůj život dílem, básní dobře organizovanou a prožívanou, která je bohatou satisfakcí naší potřebě štěstí a poezie. Poetismus, toť ?náruč štěstí, v němž celý svět se soustřeďuje jako kolibřík?. Hledajíce štěstí, usilujeme o pocity harmonie a  rovnováhy. Vypracováváme řád a umění šťastného života, nezakrývajíce skutečnost iluzemi. Prosti metafyzických starostí, pokračujeme v linii jediné nescholastické filosofie epikureismu a materialismu. Prožít svou ?lidskou báseň? znamená poslechnouti principu výběru; najíti pravou radost. Zde přichází poetismus s otázkou, jejíž odpověd byla už odevždy položena: ?Že život stojí za to, abychom jej žili, je nejnezbytnější z předpokladů, a nebýti předpokladem, byl by nejnemožnější ze závěrů? (Santayana). A: ?Netřeba se ptáti, proč člověk touží po štěstí; štěstí je již konečná odpověd? (Sokrates).

Jestliže středověká umění sloužila, probouzí poetismus poezii v čistém a neaplikovaném tvaru a buduje její nový svět, svět harmonie a štěstí.

Karel Teige: K TEORII KONSTRUKTIVISMU (Stavba VII, č. 1, červenec 1928, str. 7 ? 12 a č.2, září 1928, str. 21 - 24)

I.

Konstruktivismus jako internacionální a univerzální hnutí není nějakou dočasnou uměleckou módou, ale důležitou aktuelní etapou vývoje lidské myšlenky a práce, pojmenování přítomné chvíle v dějinách společnosti; není to jeden z těch ismů, jež se střídaly tak často na jevišti umělecké tvorby minulých desítiletí jako efemérní náhražky slohu v individualistickém století, jehož civilizace žila v rapidním rozvoji, uskutečňujíc v několika letech prací svých dynam, motorů a turbin to, co dříve si žádalo lhůty celých století.

Konstruktivismus je negací tradičních estetik a koncepcí umění. Prohlašuje zánik umění. Naše civilizace není civilizací umění a řemesel, ale civilizací stroje. V této civilizaci dějinné a společenské předpoklady, které uváděly takzvané umění v život, pozbyly platnosti.  Rozchod mezi starou produkcí předstrojové doby a aktuelní tvorbou v podmínkách naší  civilizace a výrobní i společenské organizace jest naprostý a zásadní.. Konstruktivismus, opíraje se o dialektickomaterialistický názor dějinný, poznává, že to, co se skrývá pod označením ,,umění?, doznávalo průběhem staletí a změnami výrobních a sociálních soustav podstatných změn co do materiálu, technik a forem. Určité řemeslné útvary, zrozené pod hospodářským tlakem určité doby, pozbývají platnosti nebo mění podstatně svou povahu, jakmile historický vývoj zaznamená změnu výrobních prostředků a společenské organizace. Ony specielní formy řemesel, nazývané uměním, nutno chápati jako určitou etapu v dějinném vývoji, nástupem mechanické civilizace a dnešní společnosti postupně překonávanou. Osudy uměleckých forem dají se vyvoditi nikoliv z psychologie člověka či ideologie společnosti, nýbrž především a původně z objektivních faktů, z výrobních poměrů, z konkrétních účelů, z určitých materiálů a nástrojů, z daného stupně dopravnictví, vědeckých a technických objevů. Malířství, které vzniklo jako uměni zobrazující, stává se přežitkem a atavismem v době, která má fotografický aparát a film. Básnictví, tato veršovaná kronika, jejíž formy vznikly jako mnemotechnické pomůcky při přednesu za hudebního doprovodu, modifikuje svou prozódii pod vlivem knihtisku a posléze v době specializace a dělby práce přestává býti tím, čím především bylo: epikou, historiografií, pedagogikou a stává se čistou poezií; právě tak namísto někdejšího zobrazujícího malířství nastupuje čistá barevná tvorba, barevná báseň. To, co se zve uměním, ať už malířstvím, nebo básnictvím, vyvíjí se průběhem staletí tím způsobem, že tvorba emancipuje se tu postupně od původních utilitárních zřetelů, které daly těmto uměním prvotně vznik. Dějiny lidské duše, prosvícené psychoanalytickými objevy, ukázaly, jak afektivní potřeby člověka byly prvotně svázány s jeho potřebami materielními a utilitárními a jak s ukojením těchto dálo se i uspokojení oněch. Estetická činnost přiklání se nejprve k funkcím utilitárním, sloužícím praktickému životu a hospodářským nezbytnostem, a teprve později se osamostatňuje. Středověké umění výtvarné, na rozdíl od předhistorických jeskynních maleb a nářadí, je kompromisem mezi estetickými a utilitárními funkcemi, kdežto předhistorická umění vykazují funkce převážně, vlastně výlučně utilitární. (I symbolické funkce umění lze vyvodit z utilitárně fyziologických motivů.) Tento kompromis mezi elementy utilitárními a estetickými je provizorní rovnováhou na řemeslné bázi: moderní civilizace a soudobý industrialismus ji vyvrátily z kořene. Tímto kompromisem byla slohová, historická, podstatně středověká trojjednota výtvarných uměn: architektury jakožto umění vůdčího, malířství a sochařství. Jednotlivá umění sama pak realizovala podobný kompromis: architektonické slohy byly rozmanitým řešením kompromisu mezi funkcemi praktickými a estetickými, mezi konstrukcí a dekorací. Malířství bylo kompromisem mezi zobrazením a samosprávnou barevnou kompozicí: tam, kde barevná harmonie nabývala vrchu nad úkoly zobrazovacími, stávalo se zároveň dekorací architektury.

Hospodářská vítězství industrie nad řemeslnými způsoby přivodila zánik forem vázaných na řemeslnou výrobu. S pokračující specializací izolovaly se utilitární funkce takzvaných uměn od funkcí estetických. Utilitární funkce středověkých řemeslných umění převzaly stroje, fotografický aparát, rotační rychlotisk, technika a věda. Provizorní trojjednota ?výtvarného umění? byla rozpojena. Malířství, zbaveno funkcí ikonických a dokumentárních, vstoupilo kubismem na cestu autonomní barevné poezie. Architektura, jíž dává naše doba absolutně novou techniku, nové materiály a konstruktivní způsoby a již doba postavila před úkoly odlišné od těch, jimž měla sloužiti v náboženském a feudálním středověku, vyděluje se rovněž ze svazku výtvarných umění, přestává býti uměním a dekorativním řemeslem, stává se vědou, technikou, průmyslem.

Konstruktivismus je především výrazem poznání, že tradiční, klasická estetika a uměnověda nedostačuje k proniknutí podstaty všech zjevů za umění označovaných, že její normy, teorémy a její terminologie nemohou býti zachovávány v platnosti, zjistilo-li se, že neodpovídají daným a poznaným skutečnostem a že její klasifikační systémy jsou zastaralé a provizorní. Konstruktivistická estetika zříká se tedy zastaralých pojmů a norem, pověry v sedmero umění, v devět Múz, v trojjednotu výtvarných uměn. Zkoumá každý jev dle jeho podstatných prvků, bez ohledů na zevní označení, pod kterým vystupuje. U každé formy ptá se, čím byla, než se stala tím, čím je, z jakých podmínek vznikla, jaké možnosti chová pro další vývoj: nazírá lidskou produktivní aktivitu v celém jejím pohybu a vnitřní dějinné souvislosti jako plynulý fenomén a umění se jí jeví jen jako jedna etapa, jako určitý útvar určitého historického období. Konstruktivistická teorie, která se zřekla stávající pověry ve výtvarná umění, nazírá na architekturu jako tvorbu, jejíž jednotlivé útvary jsou dány pracovními způsoby a technikami dob a jejíž změny jsou podmíněny a navozeny změnami výrobní, hospodářské a sociální struktury světa. Konstruktivistická teorie vyvozuje architektonický tvar z utilitární potřeby, z účelu a z materiálu, nikoliv z dekorativních fantazií. Dosavadní umělecké a architektonické teorie členily vývoj stavebních tvarů podle změn dekoračních forem, označovaly slohy podle jednotlivých dekorativních mód. Avšak, jak Le Corbusier podotkl, tyto slohy, chápané jako dekorativní systémy, nemají nic společného s podstatou architektury. Konstruktivistická teorie architektury člení historický vývoj podle dominujících konstruktivních systémů: epocha kamenného kládí (Řecko), klenby (Řím, středověk, renesance, barok, empír) a epocha železa a betonu. Tato dělítka dotýkají se fundamentálních a strukturálních proměn budovy, jsou tedy bezpečnější než změny dekorativních a fasádních motivů. Uvnitř epochy klenbového systému byl také přechod od římské a románské klenby, od křížové klenby ke gotickému lomenému oblouku a zároveň nahrazení masivních nosných zdí systémem opěrných pilířů důležitější než změna dekorativních motivů, která se tu souběžně dala.

Idealistická estetika nazírala architekturu jako dekorativní umění a zaznamenávala jednotlivé dekorativní periody jako slohy, jejichž smysl vyvozovala z ideologické, popřípadě náboženské náplně doby, viděla v nich její symbol. Konstruktivistická estetika, jež se zřekla pověry v apriorní existenci nějakého ?umění?, nevykládá architekturu jako symbol, ale jako řemeslnou aktivitu, sloužící konkrétním úkolům, která v naší době prožívá hluboký přerod a stává se vědou, technikou, průmyslem. Gotická katedrála je pro nás spíše určitým konstruktivním rekordem než výrazem náboženské extáze.

Přerod architektury z řemesla ve vědu, navozený vlivem podmínek mechanické civilizace a soudobého výrobního řádu, je nejpronikavější metamorfózou architektury, jakou dějiny znají. Slohové změny historické architektury jsou změny jednotlivých prvků: oken, stěny, střechy, jež jsou determinantami jejího vzhledu. Dům možno definovati jako bednu o čtyřech stěnách, do níž se otevírají okna a dveře a jež je přikryta střechou. Nuže, tyto determinanty stavebního díla nabývají při železobetonové konstrukci podstatně jiných forem než při systému klenby a nosné zdi. Okno bylo obtížným otvorem v nosné zdi, klenba dovolovala jeho zvětšení jen co do výšky, nikoliv co do šířky. Rámový systém konstruktivní přivádí nás k podélným oknům nikoliv jako násilným otvorům v stavebním masívu, nýbrž jako k přirozeným mezerám mezi pilíři. Zeď byla pevnostní obranou a nosným elementem stavby.  Železobetonová konstrukce ji zbavuje těchto funkcí: namísto těžké hmoty zdi izolační, lehké vyplňující mezistěny. Nakloněná střecha byla jediným prostředkem svésti déšť a sníh. Dřevocement umožňuje dokonalé ploché střechy horizontální, ztotožňuje střechu a strop. Architekturu minulosti v jednotlivých dějinných proměnách charakterizovaly, jak jsme řekli, zdi, okna, střechy, jejichž formy byly podmíněny soudobými materiálovými a technickými možnostmi. Tyto zdi, okna, střechy v nové architektuře neexistují, nabyvše naprosto odlišných tvarů a funkcí. Architektura, která nemá zdí, okna a střechy (v historické podobě těchto stavebních forem), moderní architektura je novým faktem, nesouměřitelným s tím, co se zvalo stavebním uměním v minulosti. Tato architektura se vzpírá tomu, býti nazírána brýlemi mámení klasických estetik, býti zaradována do kategorie ?umění výtvarného? a označována nějakou slohovou formulí.

Soudobá technická civilizace vysvobozuje moderní architekturu z omezení, plynoucích ze řemeslných konstruktivních metod. Železobetonové konstrukce mohou přepínati prostory ohromnými rozpony a pozměňují statický charakter budovy. Umožňujíce otvory oken a dveří v jakémkoliv rozměru, dovolují konečně, aby byl stabilizován jeden základní, typický a standardní rozměr, odvozený z lidského měřítka. Konstruktivismus prohlašuje člověka za slohový princip architektury. Moderní konstrukce na lidské měřítko: anatomické architektury Železné a betonové, které unikly formuli středověké architektury, jíž byla tvrz: bez nosných zdí, s kostrou uvnitř a na povrchu s tenkou pokožkou.

Konstruktivismus, opustiv zastaralé estetické koncepce, vrátil se k člověku jako míře všech věcí. Konstruktivistické umění je vlastně contradictio in adiecto: konstruktivismus je právě manifestací základní změny v tom útvaru lidské práce a projevu, jenž se označuje za ?umění?. Konstruktivismus není tedy uměleckým nebo jen architektonickým ismem, nýbrž směrnicí univerzální tvorby, metodikou lidské práce ve všech oborech, způsobem myšlení funkcionalistického, dialektického, materialistického.

Konstruktivismus nezná architekturu jakožto výtvarné umění z toho prostého důvodu, že neuznává vůbec výtvarná umění. Výtvarné umění je kategorií, které stará estetika postavila za základ princip tvaru, kterou tedy chápala jako formalistický systém. Konstruktivistická estetika neuznává apriorní princip tvaru; tvar vyrůstá z účelu, z materiálu a konstrukce, je rezultátem splněné funkce.

Namísto tradičních ideálů umělecké krásy klade konstruktivistická estetika jako požadavek maximální funkčnost, tedy princip věcné dokonalosti. Nezná krásné formy o sobě, nýbrž formy vztažné k určité funkci: oproti tradičním estetikám nemůže konstruktivismus rozlišovati mezi uměleckou a technickou formou (mezi duchovou a mechanickou krásou) a nepovažuje ?krásu? za výhradnou vlastnost formy umělecké. Zjišťuje, že kterákoliv forma a kterýkoliv výkon, určený k naplnění daných úkolů, jakmile dosahuje věcné dokonalosti, stává se produktem, splňujícím maximální požadavky, rekordem svého druhu, nabývá zároveň estetické působivosti. Konstruktivismus nezná tedy výhradné, klasické krásy umělecké; ví, že dokonale konstruovaná a maximálně fungující forma je krásná. Konstruktivismem přichází znovu k platnosti antické přesvědčení, že užitečné (- dokonalé) jest krásné.

II.

Konstruktivistická estetika nezná žádného apriorního konceptu krásy jako věčného ideálu. Takovýto pojem krásy je právě tak zastaralý a prázdný jako pojem umění a jiné kategorie idealistických, spekulativních a deduktivních estetik. Konstruktivismus chápe krásu jako epifenomén věcné a účelné dokonalosti, jenž vzbuzuje v nás pocity harmonie. Tato krása je vlastní každé dokonalé a správné formě, technické stejně jako ?umělecké?, neboť není mezi oběma podstatného rozdílu.
Stará estetika soudila, že krása umělecké formy je věčná, kdežto technická forma je efemérní. Avšak každá forma je efemérní a každá ?krása? je proměnlivá, jsouc vždy jen momentem nějakého procesu, formou ve vývoji, zastávkou a ne ukončením: věčná a neproměnná jest jen odumřelá forma.

Konstruktivistická estetika, jež vyvozuje tvar nikoliv z apriorní spekulace, nýbrž z realizace úkolu určitou dobově vhodnou pracovní metodou, ?čistou prací?, vedenou se zřetelem k účelu a funkci a prostou všech cizorodých intencí a elemnentů, tato ?estetika stroje? konstatuje, že kdykoliv a kdekoliv dostane se konkrétnímu úkolu nejúplnějšího vyřešení, dospívá se bez vedlejších formalistických zámyslů ke ?kráse?. Nelze ovšem říci, že tato ?krása?, tj. harmonická estetická efektivnost, začíná tam, kde končí dokonale naplněné požadavky účelové: není možné rozlišovati mezi estetičnosti a funkcionelností tvaru. Tato krása je jako chemický produkt, je dána sloučením úkolu a tvaru. Ve chvíli, kdy dospíváme k maximální účelové dokonalosti, dospíváme současně k estetické efektivnosti. Počáteční bod, kde tato estetičnost začíná, nelze stanovit jako nějaké rozhraní techniky a umění, pravdy a básně: nelze právě tak stanovit, kde křivka mění směr, jako nelze určit, kdy věc, zodpověděvši požadavky účelové, apeluje na naše cítění estetické. Forma o sobe, ani krásná, ani ošklivá, je lhostejná: dojímá naši senzibilitu a zajímá naši vitalitu jen tenkrát, je-li sdružena s nějakou přesnou funkcí.

(Matematický duch konstruktivismu je si vědom, že antickou rovnici užitečné = krásné je možno jako každou rovnici převrátiti. Nelze namítati, že některé stroje nebo některé budovy mohou, jsouce dokonale účelné, přitom býti nevzhledné a ohavné. Jsou-li nevzhledné, může to býti jasným znamením, že jejich účelná dokonalost je nepatrná, pochybná a zdánlivá. Nevzhledný stroj volá patrně přímo po zdokonalení, jeho estetická méněcennost je symptomem jeho nedokonalosti. Mezi dvěma tvary domněle stejně dokonalé účelnosti je možno považovati za účelnější tvar krásnější.)

Stroje i architektury se rodí z výpočtu a výpočet ponechává vždy několik možností, otevírá cestu několika způsobům. V každé sérii je místo pro nepředvídanost. Rozhodnouti se pro nejvýhodnější výsledek (implicite nejkrásnější), uhodnouti jej není dílem mechanické logiky, ale matematické intuice. Tam, kde mluvíme o matematické intuici, kde jí vykládáme estetickou účinnost praktických realizací, tedy iracionální hodnotu racionálního výrobku, poznáváme, že za racionelním hodnocením trvá existence i účinnost iracionálního. Matematika, respektive geometrie, byla definována jako umění přesně uvažovati nepřesná fakta. Matematické myšlení operuje také fikcemi a vědomě nepravdivými závěry, které jsou přijímány za správné. Tato umělá správnost pochodí z potlačení iracionality na poslední místa. Iracionální Číslo lze racionalizovat na mnoho desetinných míst, ale vždy jen částečně. Výpočet každého stroje, kuličková ložiska, každý válec má v sobě iracionální prvek.

Vědecká intuice: bez ní není věda vědou, nýbrž řemeslem, úřadem, školometstvím. Bez ní není produktivity. Bez vynalézavosti není tvorby, je jen reprodukce. Architektura, jíž tvořivá intuice neuhodla její neznámé, ony faktory, jichž nelze dořešit pouhým racionelně mechanickým myšlením, není architekturou, není vědou, nýbrž řemeslem, bezduchým stavitelstvím.
Definuje-li konstruktivismus architekturu jako vědu, zdůrazňuje tvořivou intuici a vynalézavost jako nezbytnou podmínku architektonické práce. Tato architektura, nesnášející uměleckého a řemeslného diletantismu, žádá si specialistů a vynálezců. Dokonalý specialista realizuje dokonalé produkty, zodpovídá daným potřebám. Vynálezce dovede probuditi nové potřeby, je aktivní silou, která žene vývoj kupředu.

Princip exaktní účelnosti neznamená jen úzkoprsý utilitarismus. Účelné řešení neznamená nikterak vyhověti daným, třebas atavistickým požadavkům, kompromis vzhledem k daným okolnostem, náhražku. Účel sám o sobě není nic nehybného a strnulého. Dříve než se začne řešiti nějaký problém, je třeba zjistiti, zdali tento problém je správně a čistě položen, není-li zdánlivý a falešný. Účel není nic konstantně daného, nýbrž je to perspektiva, kterou lze prohloubit, zpřesnit, zjemnit. Určité účely odumírají a jiné, nové se rodí. Je tedy na architektovi, aby nejen účelu vyhovoval, nýbrž aby jej znovu a přesně formuloval, tedy dokonce aby jej vytvářel. Dalo by se říci, že tou měrou, jakou účel determinuje architektonickou tvorbu, vytváří architektura nové účely. Architektura, zkoumajíc podstatu jednotlivých úkolů, zjistila často, že mnohé nejsou konformní soudobému stavu lidského vývoje, a vyřadila je ze svého působiště. Vyklizujíc ?nesprávné? úkoly a nesprávně položené problémy, tj. úkoly a problémy atavistické a desaktuelní, očišťuje zároveň architektura své živé a základní problémy od všeho, co s nimi elementárně nesouvisí. Zde stává se kritikou života doby a společnosti.

Analýza jednotlivých architektonických úkolů ukazuje, že architektonická tvorba podléhá změnám sociálního řádu, Že její výkony jsou velmi úzce spjaty se způsoby života třídy. Že její sociální funkci je býti společenskému životu tím, Čím plánovitě regulované řečiště jest pro tok řeky.

Konstruktivismus nepřichází s návrhy nového umění, ale s plány nového světa, s projekty nové organizace života. Chápe, že architektova práce není jen úzkou, specielní a izolovanou prací, ale hodnocením životních a hospodářských souvislostí, tedy tvorbou, která souvisí s mnoha jinými zájmy. Problém architektury obytné i průmyslové je do značné míry nejen problémem technickým, nýbrž i sociálním a politickým. Otázka bytové krize a s ní spojené sociální tísně je dosahu politického. Rozřešení každého architektonického úkolu je dnes věcí, kde se setkávají zájmy stavebního a technického podnikání s obchodní a finanční politikou. Každá urbanistická koncepce naráží na zákony o vlastnictví půdy, o expropriaci apod.

Jestliže konstruktivismus neuznává konvenční rozlišení architektury (?výtvarného?, ?stavebního umění?) od inženýrské a technické tvorby, je třeba zdůrazniti, že neomezuje problém architektury na úzký technicismus a prakticismus. Konstruktivistická architektura je vlastně čistou vědou; stavební technika je vědou aplikovanou. Spíše než aby přizpůsobovala novou myšlenku starému stroji, vynalézá pro ni nový stroj. A jako čistá věda zdůrazňuje závažnost teorie a nezbytnost kriticismu. Konstruktivismus nehodlá se totiž toliko podrobovati dané skutečnosti a poptávce, nýbrž chce racionelně vytvářet skutečnost, organizovat svět a lidské vztahy, utřídit nejpodstatnější životní podmínky. Konstruktivismus je přesvědčen, že řádné konstruované dílo může vzniknouti a existovati jen v správně organizované společnosti; vyžaduje jednotný plán, racionelní systém, rovnovážnou organizaci. Zjišťuje, že naše civilizace je nátěrem, skrývajícím flagrantní skutečnost individualistické výrobní anarchie. Rozpory mezi výrobními silami a výrobními vztahy (vlastnickými poměry) v dnešním společenském řádu, kde ubývá průmyslového a přibývá finančního kapitálu, paralyzují technický rozvoj a civilizační blahobyt. Křivka technického pokroku klesá a procento objevů, skutečně využitých ve výrobě, se stále zmenšuje. S nesouměrným vývojem kapitalismu jde nesouměrnost technického pokroku. Válečná technika a luxusní industrie zaznamenává vzestup v časech, kdy zdokonalení výrobků pro základní lidské potřeby postupuje stále pomaleji. Úžasný rozmach architektury, který se stal v našem století, dál se v oblasti průmyslových a obchodních staveb, kdežto technika obytné architektury zůstala značně pozadu a zde nejhouževnatěji trvají četné atavistické způsoby a formy. Zde právě, v oboru bydlení a v oboru urbanismu, otevírá konstruktivismus nejpřevratnější perspektivy do budoucna.

Vítězslav Nezval: KAPKA INKOUSTU (ReD — Revue Svazu moderní kultury ?Devětsil? I, č. 9, Praha, červen 1928)

Kapka inkoustu v otevřeném plnicím peru je pro spisovatele něčím jako magické zrcadlo pro jasnovidce. Uvidíte v něm svůj malinký obličej. Špatná média se domnívají, že je to vidění z neviditelna. To jsou slabí spisovatelé, kteří při každé příležitosti popisují svůj obličejíček. Inkoust zaretušuje většinu chyb. Okultisté mají dobrou zásadu. Soustřeďovat se na jednu myšlenku tak dlouho, až se ztratí okolní svět a začnou vystupovat obláčky.

Máme-li vytvořit nové umění, nezbývá, než obklopit se v myšlenkách nirvánou a býti soustředěn tak dlouho, až se ztratí okolní svět a začnou vystupovat obláčky. Zapomenout na okolní svět je pro médium nejtěžší úlohou z celé seance. Ano, jsme příliš zvyklí myslit okolním světem.

Katolická církev končí své tisíciletí. Každý věk má odpadlíky. Důležitější otázkou pro ni jsou její konvertité. Lze mluvit o naší konverzi k nirváně, přestože jsme se nikdy nevzdálili její myšlenky? Viděli-li jsme svůj malý obličej, nebylo to vidění neviditelna. Ač jsme se nikdy nevzdali myšlenky nirvány, neměla naše seance úspěchu. Byli jsme špatně soustředěni.
Mnozí katolíci se děsí pravověrnosti. Vysvětlují si rozumově dogmata. Nedojdou milosti. Vykrucovali jsme se pevnému soustředění. Byl to snad děs z transu? Pro většinu patrně zvyk myslit příliš okolním světem.

Všední den je nám všem dobře znám. Pracujeme pro neděli svých nepřátel. Ale naše neděle je naše budoucnost. Nezapomeňme, že katolická církev je kterási stará neděle, opakovaná již skoro dva tisíce roků.

Buďte tedy svědky mé seance nad nedělí. Uvažme, jak je těžké zapomenout na okolní svět. Soustředění se děje ponenáhlu. Mohl bych ze sebe vydávat předčasné skřeky jako šarlatáni. Potřebuji především důvěru ve své mediální schopnosti. Prosím nevyrušovat zbytečnými otázkami. Budete-li dosti trpěliví a shovívaví, budou naše příští neděle v překrásném transu.
Nuže, můj malinký obličej. Není na něm nic význačného. Většina rysů splývá s inkoustem. Neobávejte se. Inkoust je špatným zrcadlem narcisů. Za chvíli se z nich vytvoří neděle. Jaká? Především okolí, ale budeme hledět zapomínat. Vraťme se k mým očím. Je v nich šikmá prozíravost. Zdálo by se, že jsem velmi dlouho plakával.A pousmívám-li se nyní ještě poněkud, je to proto, abych nezhatil přílišnou vážností seanci. Stíny budou přecházet, aniž mi jimi budou přecházet oči. Vím o nich. Budu je bedlivě pozorovat.

Šavel oslepl od přílišného vidění. Tato slepota se stala osudem v katolické církvi. Je to ostatně milost. Soustředění je ulehčeno.

Nezasloužil jsem si oslepnutí. Proto je mi třeba vidět svět. Má každodenní dobrá vnuknutí mne z něho odvádějí. Ostatně v tom je pro nás záruka, že nakonec přece uvidím zaskvít se naší neděli. Bude třeba být láskyplným rekonstruktérem, abychom smyli s obrazu několik horních vrstev a neporušili přitom díla, jež září pod nimi.

Málokdo by se měl zdát tak bezmajetným jako epigoni. V jejich zařízeném bytě jim ničeho nenáleží. Každý kousek jejich postele prošel naší rukou. Kolečka v hodinkách či šrouby automobilového motoru, jimž svěřují svůj čas, jsou dotýkány našima drahocennýma rukama. Proč bychom spílali? Uvědoměme si to. Krajky cizoložnic jsme protkali nitku od nitky, dřív než nám byly vzaty. Vrátíme se pro to všecko jednou. Žádná leštidla neodstraní naše doteky z jejich nábytku. Ať se znepokojují.

Co není božího, je naše. Konečně tím, že oráme půdu, převzali jsme ji od boha. Není to již jeho stará hlína, z níž lepil Adama.

Proto se nebudeme štítit lampiónů. Věší je nad své nevěstky. Pověsíme je nad naše děti a nad naše lásky. Ale přestaneme jim ukazovat své nahé nohy v dancingách.

To je důležitá kapitola. Ach, opravdu, syfilis je zlá nemoc. Ale syfilis prostitutek jest otrocká nemoc. Nebojme se o nahé nohy žen. Upadli bychom do lži, racinovské ctnosti aristokratů. Bojíme se o důstojnost a otroctví, jež vždy hrozí tam, kde je možnost koupit. Proto si zapovídáme přístup do kabaretů, barů a divadel. Jsou to výkladní skříně obchodů na prodávání nahých nohou.

Nekupujem a neprodáváme. Rozumějte mi dobře: v tom jsme podobni bohu.

Vrátíme se pro to všecko. Vrátit nahým nohám jejich důstojnost. Neboť nebude zač kupovat. Nebojme se. Budeme nadále spát v postelích z našich rukou.

Z toho, co utkáme a ušijem či ukováme, zaranžujeme divadlo faktů a tvarů. Budeme se obdivovat v divadle žárovce, kterou jsme lili v továrně. Co to bude jiného než promenáda hotových věcí, na něž jsme brousili v týdnu kolečka, zaranžovaná námi, kdož je budeme osvětlovati. Budeme vás překvapovat celotýdenní prací dobře seřazenou. Nač bychom se pak ještě starali o morálku. Neboť morálka je strach ze syfilitické nákazy a zlodějství, jež zasévají. Nebudeme potřebovat morálky. Oslepněme jako Šavel. Nechme ženy a muže, nechť se milují. Tehdy se mé šikmé oči narovnají. Bude jim možno sálat romantikou jako v dětství.

Pojďte se mnou ke kolotočům a pomozte mi rekonstruovat naši neděli. Světla zametají soumrak z večera. Ano, chceme se překvapit, k čemu všemu lze užívat našich žárovek. Ukážeme si je každou neděli v seskupení, nad nímž užasnete. Ukážeme, jak se vyjímá blůza vedle staniolu a hedvábí, jež jsme utkali v továrnách.

Varietní iluzionista nezastírá pravé tvářnosti světa. To dělají idealističtí básníci a humanisté. Nehodí se do naší příliš živé neděle.

Varietní iluzionista způsobí neviditelným trikem, že dívka visí vodorovně ve vzduchu, aniž je patrno, kde je opřena. Chceme pomocí našich malých triků ukázat naši práci tak, abyste užasli.

Iluzionistovu přítelkyni uzříte před začátkem představení na pódiu zahalenu v podivuhodný závoj. Budeme v ní milovat princeznu. Odmysleme si vrstvu, jež přikrývá všecko - prostituci. Převlékneme ženy v našich básních a v našich divadlech tak, že užasnete. Tušíte, oč běží? Jindy budeme pokračovat v našem vyvolávání naší neděle.

Každá idea je v podstatě dobrá. Všech bylo zneužito. Co počít s ideami?

Proklamuje-li idea boj, stává se čímkoliv opačným, podle toho, kým byla pojata. Téměř všecky nejtěžší boje byly vedeny stoupenci téže ideje různě pojaté.

Idea zbavuje činy osobní zodpovědnosti. Je viníkem, jenž není schopen být potrestán.

Bojechtivost je ďábelská posedlost, vymyšlená k vyhubení či zeslabení lidstva. Že lidstvo je obětí tohoto klamu, svědčí obzvláštní aureola, jíž je obestřena dramatičnost.

Pozornost lidí je soustavně odváděna od fakt a věcí k idejím. Odtud tolik zbytečného nedorozumění.

Fakta jsou snadno pochopitelná. Idea se snaží zatemnit fakta.

V každé ideji je zakuklené pokrytectví. Staví se vznešenou. Fakt je uskutečněním něčeho. Idea, slibujíc toliko, je nadutá jako člověk holedbající se velkými činy do budoucna před člověkem, jenž je realizoval.

Idea se podobá návěstí šibalského holiče, jež hlásá každodenně: Zítra se holí zadarmo.

Mít nepřátele se pokládá za heroičtější než mít přátele. To je jeden ze lstivých důsledků idejí.

Idea je jako hypnotizér. Lidé jí obětují dobrovolně svou soudnost.

Co s ideami? Nahradit je fakty, skutečnostmi, myšlenkami. Myšlenka se liší od ideje, tak jako diagnóza od prognózy.

Chybné přirovnání: Říká se: Dívky krásné jako růže. Fráze. Oč je velkolepější konstatovat nad záhonem růží: Růže a krásné ženy. Shledáte se s vůněmi, jichž jste nikdy nezpozorovali. Růže budou růžemi víc než kdykoliv předtím. Stanou se růžemi.

Fakta : V kolika básních jste se dočetli: Muž hraje v zahradě růžím a ony naslouchají. Oč vás více vzruší faktum bez personifikace: Muž hrál růžím a růže voněly.

Paprsek slunce na zdi pokoje v listopadu připomíná venkov. Zmizel. Ale představa slunečnice je sdostatek lahodná, aby nás zachránila od splínu.

Marnost popisu a ještě jedna růže: Román. Západ slunce v pokoji. Jsou spisovatelé, kteří chtějí slovy vymalovat tento západ. Pozorují kus nábytku za kusem, pátrají po odrazech. Starší literární školy používaly mytologického
aparátu. Lze vyvolat jedinou větou toto prosté mystérium: Slunce zapadlo. A v pokoji zbyla na ně vzpomínka.
Růže ve sklenici za oknem. Nechme přírodě její samostatnost. Nechme slavíka zpívat slavíkům. Jeho píseň je mi šramotem, jenž nic neznamená. Papoušek napodobuje dobře naši řeč. Bavil jsem se jím po určitý čas. Byl mi důležitým stupněm mezi slavíkem a gramofonem.

Děsíme se prázdnot. Slavíkem jsme si chtěli naplnit les. Z téhož důvodu jsme si stvořili víly, rusalky a vodníky. Dnes jsou bohudíky lesní restauranty, rádio a parníky.
Ptáci pohrdají patrně papoušky. Vzali jsme je v ochranu pro jejich falšovanou lidskost, stejně jako jsme vzali v ochranu komedianty pro jejich falšovaný artismus. Dnes jsme znuděni oběma. Neboť papoušci nám připomínají ty z umělců, kterým jde o napodobení přírody. Smějeme se.

Neplodnost minulých věků je dokázána v dekorativní zálibě pro přírodu. Ženy, jež nosí šaty potištěné zahradou, nedůvěřují ve vlastní krásu ani ve vlastní důvtipnost. Linie těla nezestárnou, poněvadž v nich bude chodit každý věk. Je třeba každodenního důvtipu v kosmetice.

Dobré umělecké dílo je trvanlivé svou konstrukcí a módní svou kosmetikou. Kdo tvoří kosmetické součásti z příliš trvanlivých hmot, zestará a stane se směšným jako člověk, který nosí třicátý rok svůj svrchník, poněvadž ho dal zhotovit z kůže.

Mne zajímá slavík, na nějž hvízdají děti.

Všecky přírodní vůně nás osamocují. Připadáme si jako cizinci, kteří nemají nikoho a musí se utíkat do říše rostlin. Umělé voňavky nás sdružují. Užívajíce jich při toaletě, jsme podobni tisíci jiným lidem.

Příroda má tendenci k různosti. Umělec hledá podobnost. Příroda je bojovná. Umění společenské a smiřlivé.

Holím se každodenně. V tom se podobám svému pradědečkovi. Žádný mne proto nenazve tradicionalistou. Z téhož důvodu je mi bližší Sofokles nežli Ibsen.

Hra fotbalistů se podobá navzájem. Je třeba nejkratší cestou doběhnout míč a nejrychlejším trikem udělat gól. Všichni mají tuto snahu. Metoda je dohodou umělců. Pro obecenstvo je důležitější obratnost a dokonalost hry.

Umění má tu neblahou výsadu, že umí křísit mrtvoly. Těžil jsem z tohoto špatného návyku. Mám alespoň tu zásluhu, že jsem je dovedl převléknout do dnešních šatů. Z toho důvodu jsem travestoval Diogena, Manon, Jeanne d'Arc, pierota. Dnes se loučím s archaismy. Chci umění modernější než velkoměsto. Neboť velkoměsta vznikala bez plánu a mají na svědomí krizi, kterou někdo přičítá novosti, místo aby v ní viděl zbytek zmatku, z něhož vznikla.

Jakmile řemeslo dospělo určité dokonalosti, jakmile uschl pot práce, jakmile přešel týden lopoty, je tu hříčka, tento sváteční host. Je v ní tak dokonale zvládnutý materiál, že po něm není ani stopy. Toto zahlazení stop působí, že ji pokládáme za dílo přírody. V nejdokonalejších dílech je básník anonymně. Tím se připodobňuje přírodě.

Vzpomínáme Picassových slov: "Nikoliv hledat, ale nalézt. Žádné dílo není tvořeno jako cesta k druhému. Každé chce být definitivní a přítomné. Není vývoje ve smyslu pokroku k nějakému ideálu." A proto nepřeceňujeme důležitost metody. Proto nehledejme zvláštní klíč, jenž by obsahoval jakési odhalení tajemství. Nehledejme normu v několika specifických rysech, netvořme z nich teorií, neboť se v rukou slabých individualit změní stejně v šablonu jako staré, dnes již vyježděné cesty, i když byly odvozeny z nejgeniálnějších děl. Nechtějme omluvit velikost Stravinského nějakými všeobecnými pravidly. Není v podstatě žádných klíčů k tvoření velikosti. Není profesionálních tajemství. Tajemství Picassa je malovat nejen to, co vidíme, nýbrž vše viditelné. Tajemství Stravinského je, že komponuje vše slyšitelné. Ověřme si to slovem polytonalita, ve skutečnosti jde o mnohem méně: Nezastírat si uší klapkami dogmat a pravidel.

Opusťme též časem koncertní síně, poslouchejme zpěv venkovanů. Kterási krčma s harmonikou a houslemi. Melodie v C dur doprovázená v F dur. Potulní dráteníci, zpívající v kvartách koledu o Marii a Jezulátku. Pozastavme se někdy nad venkovským basistou či nad opilcem, zpívajícím smutnou píseň do kvapíku. A nebuďme pošetilí a nenapodobujme. Lze najít příklad ve znění zvonů, džezbendu jako ve zpěvu ptactva.

Přirovnejme vědomí k regálu o mnoha vrstvách. Tzv. tradiční uvázli v některé předposlední zásuvce. Tzv. moderní, tj. ortodoxní stoupenci některé moderní školy, berou z nejhornější zásuvky, jež je přeplněna aktualitami současného života. Toto je nesporně povrchní moderna, jež parafrázuje a přijímá za obecná pravidla "dobovost" či vymoženosti některé opravdově tvůrčí individuality. Opravdu tvůrčí jednotlivec není vázán poslední vrstvou svého vědomí. Jeho tvoření je smělé, neukázněné, to jest nepodléhající kázni jiného tvůrčího individua. Dovede vyprazdňovat v libovolném pořadí vrstvy svého vědomí, směšuje jejich obsahy, tvoří opravdu nové a originální kombinace. Jeho vývoj není předem determinován jako u slabých individuí, má vlastní odvahu.
Proto původnost a kvalita jsou nejjistějšími kritérii tzv. levostí v umění. Jakékoliv hodnocení vzhledem k osobnosti či ideji, již jsme uznali za moderní, je pochybné, poněvadž toto hodnocení připouští větší či menší epigonství, jež je elementem poškozujícím umění.

Levá umělecká fronta je neviditelná, vzájemná sympatie a respekt, pojící opravdu originální, hodnotné tvůrce. Umění není válka. Pryč s vojenskými metaforami. Svobodné zápolení duchů je nejkrásnější podívaná dějin. A bohatý tvůrce není kapitalistou. Nevykořisťuje nikoho. A dává své bohatství všem, kdož - je chtějí chutnat.

Drama je viditelný projev děje, předváděný hrou. Stará estetika se domnívala, že básnický čin dramatikův tkví ve vytknutí děje a myšlenky a forma závisí od režiséra a herce. To je chybný předpoklad. Neboť kromě této samozřejmé subkonstrukce je drama především partiturou tvarů. Na básníkovi je, aby ji vytvořil, na herci, aby se v ni proměnil. Dramatik hledá nad světem myšlenek, dějů a pocitů svět jejich figurací a podob, takže forma je děj, slovo, herec, jeho oděv i scéna. Moderně viděné drama se skládá z elementárních skutečností, z konkrét schopných viditelného života. Dialog a monolog jsou abstrakta, jež bude míti skicář moderního dramatika a jež bude třeba teprve ztělesnit. Rozdíl mezi divadelním abstraktem a konkrétem je týž jako mezi citem a fantazií. Cit teprve sestoupí do fantazie, aby byl vyjádřitelný. Bývalý dramatik místo několika desítek či set konkrét napsal text k rozhovorům, předepsal kostým a tři dekorace, mrtvé od počátku do konce. Tážeme se, kdy bude drama dramatem. Až přijdou na scénu ulice jako Picassovi menažéři. Až se budou změny úsměvu malovat před očima publika divadelní šminkou na tvář. Až budou karty praktikáblů průzračné všem divákům. Až padne zákulisí se svou prostitucí a se svým pseudoartismem. Až nebude jednání a proměn kromě jednání a proměn bez konce. Nemožnost dosavadního dramatu pocítili především herci. V touze ztělesnit větu přehnali slovo a gesto do té míry, aby mu dali novou tělesnost. Byl to umělecký subjektivismus, zatímco hra je objektivizace, při níž se subjekt básníkův a hercův ztrácí ve věcném projevu - formě. Bolest, radost, vášeň, to vše jsou vyhraněné tvary. Jinak je nelze interpretovat. Hra není individuum. Bude třeba, aby celý ansámbl hrál jediného člověka či jedinou větvičku. Hra je složka stejně věcná, jako je zvuk či barva nebo rytmus. Kámen je kámen. Na tom nelze ničeho změnit. Povodeň ho odplaví. Úloha, toť elementární určení, nezměnitelné, klidné. Může se jí vraždit jako kamenem, aniž zakouší jakékoliv křeče. Herec potřebuje být dosti mrtev, aby mohl být dosti živ.
Bylo to za dlouhých hovorů a nočních procházek Prahou, kdy věříce v modernost, vývoj, nový řád, lidskou vynalézavost a kdy cítíce svou senzibilitu, nenávidíce literátství, těžkopádnost a kariérní snahy, vidouce rozkvétat jaro, pohybovat se hvězdy a cítíce žhavé přátelství, vynalezli jsme s Teigem poetismus. Tento Teigův a můj název, jenž se narodil jednoho večera v baru, nechtěl být programem ani módou. Vyjadřoval potřebu umělého uspořádání reality tak, aby byla schopna ukojit všechen lidský poetický hlad, jímž stůně století. Nechtěl vymýšlet nové světy, ale uspořádat tento svět lidsky, to jest tak, aby byl živou básní. Jeho prostředkem mělo být slovo, zvuk, skutečnosti tohoto světa, aranžované a řízené vynalézavostí a senzibilitou. Věřili jsme, že umění se skončí, až "všecky skutečnosti budou ultrafialové", až lidská senzibilita bude tak artificielní a organizace světa tak dokonalá a emotivní, že nebude třeba psát básní a že být básníkem bude být ciceronem tohoto světa. Poetismus je metoda, jak nazírat svět, aby byl básní. Není v tématech, jež mu připisují jeho nepřátelé. Není vůbec témat. Není biedermeierový, není voňavkářský, není cukrový, není delikatesní či barový, jak se chápe podle některých, zcela dle osobního vkusu či obrazově myšlených témat, jež se vyskytla. Tak nebyl myšlen poetismus. Nevím, týkal-li se poetismus takto někoho jiného mimo nás dva. A vzniká-li určitá skupina básníků, kteří jsou spojováni s poetismem pro určitou obrazovou exotičnost a pro určité parfémování veršů a kteří vzali příliš doslova "harlekynádu citů", není to ten poetismus.

Vše, co působí již předem na náš cit svou přirozenou pohnutlivostí, to jest vše, co tvoří obsah života, nehodí se, aby bylo vyšperkováno poezií.

Zbavme se tedy efektů, jež působí samy o sobě svou takzvanou osudovostí.

Skutečnost je slovník k vytváření poezie. Pomocí paměti se stáváme slovníky. Představme si mrtvý slovník. Ale představme si živý slovník. Slovník, jenž má schopnost přemisťovat své termíny a tvořit z nich úvahy, myšlenky, nové a nové varianty.

Je mnoho lidí, kteří jsou dosti tlustými slovníky, avšak nemají obrazotvornosti, nejsou s to vytvářet poezii.

Básník se zážitky bude patrně větším básníkem než básník bez zážitků, předpokládáme-li u obou stejnou obrazotvornost; básník s živými sny, pozorovatelským nadáním, myslivými schopnostmi a značnou inteligencí bude patrně větším básníkem než ten, kdo jich nemá, neboť jeho slovník bude bohatší, barvitější, schopný přemnoha variací.

Ano, sen tvoří velevýznamnou složku v životě člověka, rozmnoživ jeho slovník a jeho vzpomínky.

Strom je stromem, poněvadž tak byl kdysi pojmenován. Slova, vyjadřujíce skutečnost, jsou tedy opravdu sama skutečnosti. A Shakespeare není nic jiného nežli slova, slova, slova. Tím se liší od špatných dramatiků. Slovo je předmětem, jejž vyslovuje. Přemisťujíce tedy slova v básni, přemisťujeme předměty.
Když byla slova nová, svítila vedle sebe ve své neustálé, rodné intenzitě. Ponenáhlu jejich častým užíváním se vytvořila frazeologie. Nikdo si nepředstaví při každodenním pozdravu rty na bílé ruce ženy. Bylo třeba, abych tuto frázi rozpojil, mám-li evokovati původní její smysl.
Logika je právě to, co dělá ze svítivých slov fráze. Logicky patři sklenice stolu, hvězda nebi, dveře schodům. Proto jich nevidíme. Bylo třeba položit hvězdu na stůl, sklenici v blízkosti pianina a andělů, dveře v sousedství oceánů. Šlo o to, odhalit skutečnost, dát jí její svítivý tvar jako v prvý den. Činil-li jsem to za cenu logiky, byla to snaha nadmíru realistická.
Malíři vynalezli krásnou formu zátiší. Je to pokrok od žánru k celku. Báseň je takovým celkem.

Bude vám evokovat talíře, z nichž nebudete chtít jísti, alkoholy, jež nebudete chtít píti, městečka ničím památná, anděly, již vás nebudou ochraňovat, starou lhostejnou skutečnost tak, aby vás očarovala.

gbr/gbr_a.gif expozice/armen_a.png menu/menu_a_no_srnky.jpg